septiembre 08, 2014

Adán Cruz
El Ruido, El Silencio y Yo

Debatiéndose entre la agitación de las partículas, el amor, las propagandas políticas y el pasado, el rapero regiomontano Adán Cruz presentó su EP bajo el título "El ruido, el silencio y yo" (Gooti Records, 2014), un trabajo que hace un guión en tres actos: el ruido como acto de negación en las propiedades que la tradición nos dice que son inherentes a la música, el silencio como una signatura del pensamiento, acto y voluntad intermitente y el "yo" como un intermediario entre el escucha y el mensaje. El hecho de que Adán sea una persona "controversial" radica en lo contradictorio de su carrera y en cómo ha tratado de corregirla y eso es lo que su epé trata de demostrar durante ruidos y silencios. Grabado en el Ometsuco Sound Machine de La Condesa y distribuido por el sello Gooti Records (también de La Condesa), "El ruido, el silencio y yo" anuncia el carácter céntrico del disco que el propio título dice con la intención de dinamitar a los demonios internos, mismos que podemos encontrar en forma de mensajes en la primera pista y que estarán a veces ocultos, a veces al descubierto.

Los nueve temas que conforman al epé transitan por un silencio mismo que se ve proyectado en un vacío que está fijo y que se encuentra interrumpido mediante ritmos pre-digitalizados y una atmósfera concordante (por lo menos con la imagen del tracklist no con la caratuala). Por su parte, el ruidismo está ahí para increpar, dejar interrogantes e incordiar que, a veces, resulta hasta retador el hecho de identificar sus puntos de interés y dejarnos impávidos ante algo que trata de sacudir desde la primera escucha. Este aspecto musical está cuidado para tratar de sostener un discurso megalomániaco que busca ser complejo y desnudo, allí es donde radica el emocional "yo" que entre la música no desea nada más que un confesionario, sobre todo en 'Ey Pa', 'Diábolos', 'El ruido, el silencio y yo', 'No vi wey' o 'True caos'. 

Lamentablemente todo el concepto se ve entorpecido por la repetición monótona. Cierto, la música está bien producida y trabaja como le piden que trabaje e incluso es agradable el esporádico guiño al G-Funk. La idea del silencio junto con el ambiente de la nocturnidad acuerdan en su plano, en su propia secuencia. Sin embargo, al final no terminan por ofrecer algo nuevo y el sonido experimental se queda en falacia. Toda la música contenida aquí es bastante digerible y en ningún momento se arriesga a algo. El nivel lirical es muy bajo, la codificación de mensajes es tan inmediata que subestima al escucha, y muy pronto se encuentra sin nada que ofrecer con evidente desgaste de ideas, eso sin mencionar es el enorme copy/paste de flows. Los rapeos (que más que rapeos son cantos) se montan igual y bajo la misma formula del doble tempo entre la sincopa al que se suma un repentino acento agringado que resta la seriedad que intenta tener. La similitud con "Felizmente Triste" no sólo comparte dirección, que es hacer música para contarle al público tus vivencias, sino la poca retención para hacer un trabajo entretenido, no obstante repetir el mismo procedimiento de tu trabajo anterior sin haber aprendido tan siquiera a cantar (lo cual es raro si es el mismo Adán que asegura que sus bases están en el rock clásico) deja al descubierto el error más grande: no poder sustentar ni la trama ni la idea detrás, mucho menos hacerla interesante.

Previamente ya han existido obras que más que álbumes parecen monólogos o soliloquios, básicamente tampoco es la primera vez que los músicos usen a sus escuchas como terapeutas, mas la personalidad de cada uno está en sublimar los conflictos existenciales y sexuales. "El ruido, el silencio y yo" quiere invertir el mutismo y los "escándalos" en una pequeña entrega que desea cortar de tajo con las contradicciones pero, aunque bien intencionado, no logra hacerlo ni con el peso de la promoción de Cabezas Underground, Noisey, Panamerikano o Raulito GRL (si es que tiene algún renombre). Tampoco queda claro si se trata de un disco del r&b más artificioso, un disco de rap o ninguno de los dos. Tiene momentos agridulces y solo eso, queda claro el punto de lo estático del silencio contra el ruido y de allí el proceder para la creación en la nemotecnia en el origen espiritual de la inspiración pero sólo se queda en el titular, ya que la musicalidad toma por mucho la ventaja opacando así el alma ubicua de Adán, problema que se ve hasta caricaturizado en la portada. En pocas palabras la redención es lo que se promete pero no es lo que se ofrece.

agosto 15, 2014

Schoolboy Q
Oxymoron

Tomó dos años de espera para que Schoolboy Q lanzará su tercer álbum y su debut en una disquera grande, “Oxymoron” (Top Dawg Entretainment/Interscope, 2014). Durante el 2012 y 2013, existió un discurso publicitario sobre el New King Of The West Coast que en repetidas ocasiones no se desaprovechó pues como eso, un medio publicitario. No hay duda de que ello en realidad sembró mucha expectativa a su alrededor. Sobre todo por los sencillos que dejan en claro que barra tras barra, Q está tras ese título de la forma agresiva que suele tener gangsta rap. No obstante, si hay algo que se debe anticipar desde una vez, este no es ni pretende ser un álbum de Kendrick Lammar y eso queda claro durante los 70 minutos que transcurren de este disco. “Hola, que se joda el rap, mi papi es un gangsta”. Bajo esta declaración de principios en boca de Joy, la hija de Schoolboy Q, aquella niña a la que el rapero confesó no sentir pena llorar cuando la abraza, empieza uno de los trabajos más esperados del año en cuanto a materia del rap. Este trabajo de secuenciación a nivel conceptual constituye uno de los aciertos más notables del álbum. “Oxymoron” es otra historia de Los Angeles vista desde una panorámica meridional y meramente interior que a diferencia de “Habits & Contradictions” (Top Dawg Entretainment, 2012), este se vuelve un axioma menos pasivo y cada vez mejor contado. Es por ello que el álbum circula y se divide de dos maneras distintas pero a fin para narrar este gangsta tale. Tomemos como ejemplo la larga pieza central que hace la división al mismo título. En el lado A se encuentra ejerciendo una inflexión en su vida personal, al narrar aquel momento en que asume su adicción (‘Prescription’), mientras que, el lado B, en consecuencia, explica ese día que abandonó su “oficio” como dealer (‘Oxymoron’). El resto de los temas optan por curvas más cerradas como la reflexión y el remordimiento que a lo largo del álbum se encuentran una y otra vez en forma de enfrentamientos preparados. Así, en sucesión desde la oda callejera inicial de ‘Gangsta’, los repping de ‘Los Awsome’, ‘The Purge’, los bacanales de ‘Collard Greens’, ‘What They Want’, el recuerdo de la vida delictiva de Hoover Street, vender drogas, sin olvidar el obligatorio tema dedicatorio a Joy, hasta esa vida que se inclina por dejar de lado las drogas y las pandillas (‘Break The Bank’) y la celebración a través de la reedificación (‘Man of The Year’), demuestran a Schoolboy Q en el estado más puro que busca unir el eslabón de una cadena que trata de traducir la música en la vida de cualquier barrio pobre de California. Por otra parte, que también es importante para el sustento del álbum mismo, se centra en la mayor parte de su musicalidad. Resulta obvio el esfuerzo por mantener una estética clásica del gangsta rap en cuanto al contenido como a su resonancia. Eso le da un punto a su favor y quizá sea uno de los aspectos que mejor acompañan a Q, aunque no logra despojarse de las tentativas del trap como se aprecia en ‘Collard Greens’ y ‘What They Want’, que son los elementos más contrastantes de todo el álbum. El triunfo de este plato es la manera en que está empeñado en contar su historia a su manera, en su forma narrativa de lo que significa estar maldito desde el nacimiento. Un triunfo que también no hizo lo que se esperaba que hiciera y meter en lista a personas como Mac Miller, Ab-Soul, Isaiah Rashad y A$ap Rocky como el mayor atractivo en vez de lo que plantea el álbum. Un triunfo porque no trata de sermonear a su público para que cambie, sino reflejar la vida de cualquier gangster, pero más en concreto, su vida. Pero lamentablemente los puntos más dolorosos para “Oxymoron” se encuentran, precisamente, en esa recurrencia forzosa por atiborrarse de colaboraciones. Aunque la idea busca ser interesante al tener otras perspectivas como la de Raekwon como un mafioso neoyorquino, la vieja escuela de gangster como Kurupt o 2Chainz como el croosover entre las nuevas generaciones gangsteriles, pareciera que el mismo Q no es capaz de dirigir por completo su propio trabajo. No obstante, lo reiterativo de la temática acortan imaginación. Se agradece que no se tire a los cantos por las mujerzuelas y la riqueza por las mujeres y que eso sea encajado entre líneas mientras se enfoca en el estilo de vida de la militancia ilegal, aunque finalmente algunos temas simplemente no pueden evitarse sentir monótonos por su sobreexplotación y una musicalidad fría. Cuando en 2012, Schoolboy Q dijo que haría un clásico como respuesta al impacto de Kendrick Lammar era de esperarse que, cuando su disco saliera, inmediatamente fuese comparado. “Oxymoron” no está a la altura de “good Kid, M.A.A.D. city” (Top Dawg Entretainment/Interscope, 2012), mas eso no demerita el trabajo de Q, pues él mismo afirmo el problema que enfrentó a la hora de crear un álbum que compitiera directamente con “good Kid, M.A.A.D. city”, eso algo que se debe reconocer guste o no. También están en claro las visiones de cada uno de sus autores, por una parte tenemos a un buen chico que le rapea a su madre porque no le caen bien sus amigos y por el otro está un ex adicto sujeto con una vida desastrosa pero entretenida. Se dice que con que el último gran rapero gangsta fue Tupac Shakur, después de él hubo un vacío que pudiese ser llenado por alguien más. Tupac era, de alguna forma, lo que Kurt Cobain fue para una generación, y desde su fallecimiento las cosas en la costa oeste han cambiado. Sobre todo por los mentados lapsos generacionales que están todavía más ocupados en cosas más banales y materialistas que publicar algo con más contenido, por lo que el legado del gangsta rap que se había mantenido en Los Angeles, desde N.W.A. hasta Tupac, estaba en picada y cuando todo parecía que nada iba a cambiar, Kendrick Lammar y Schoolboy Q trajeron de vuelta el gangsta rap al mainstream. En hora buena.
Meg Myers
Daughter In The Choir EP

Durante años la industria musical -aún con las transformaciones que ha pasado- ha buscado con ahínco la formula perfecta para concebir al artista, músico o cantautor que le reditué más ganancias. Belleza, talento y simpatía es la receta recurrente. En ocasiones, esta características se presentan de manera natural en un músico (tradicionalmente, después de muchas peripecias es firmado por un sello discográfico para distribuir su trabajo de forma masiva). Pero, ¿cómo y por qué distinguir entre un artista fidedigno y un producto prefabricado que nadie recordará en un lustro? La problemática no radica en la operación de la industria del disco o en la intención por emplear todos los medios posibles para difundir la música hasta el lugar más recóndito de la tierra, porque de alguna manera internet ha suplido esta función. Así que decir que un artista es un "vendido" es tan absurdo como cerrar las fronteras de un país para que su economía se mantenga "sólida". La cuestión reside en el espectador, quien merece disfrutar de cualquier trabajo musical que provenga de la de sensibilidad del artista o de su manera de percibir y aprender del mundo y no de productos desechables que han creado por medios de formulas consabidas y se ofrecen como la gran panacea, cuando en realidad buscan engordar las cuentas bancarias de unos cuantos productores ambiciosos. Meg Myers es una joven de 20 años que posee una belleza apabullante y talento sorprendente para componer temas irascibles, dramáticos y melancólicos con una poesía tan precisa como corte de bisturí sobre un corazón palpitante. Con su EP debut "Daughter in the Choir" ([GOOD]CROOK/Atlantic Records, 2013) y con temas como 'Afert You' y 'Poison' ha demostrado que la melodía puede seducir al amor, en un mundo donde prevalece el acto violento como una muestra de "cariño". Cabalmente, el tema 'Adelaide' denuncia la violencia dómestica contra la mujer, y bien podría remitirnos a la indignación del linaje de mujeres como Fiona Appel, PJ Harvey, Patti Smith, Sinead O'Connor e incluso Alanis Morrissett (en su momento más contestatario, claro está). Sin embargo sería un error considerar la música de Myeres como la reversión de estas apasionadas mujeres, ya que sus composiciones revelan una sensibilidad poética de sinceridad espontánea. Tampoco se podría limitar su obra a la creación de estribillos cursis de una joven enamorada. Frente a las temáticas de chicas adolescentes que cantan temas simplones como los que estable Disney Channel y Nickelodeon. Meg Myers construye una propuesta realmente irreverente, pues 'Curbstomp' representa una alternativa ante los estándares gastados que establecen las radiodifusoras. Quizás lo que podría indignar a las adolescentes rebeldes y escandalosas que logran identificarse con Myers, es que ella disfruta de visitar el 'Jeohová's Witness', un centro cristiano dirigido por testigos de Jeohvá. Pero hasta el momento ninguna de sus canciones contienen o promueven la redención de todos los pecados del mundo a través del canto. A decir verdad, sorprende la franqueza de sus letras al tratar de las pasiones humanas. No está demás de mencionar que su productor, Rosen Rosen, ha trabajado con Lily Allen, Lady Gaga, Britney Spears, MIA, Katy Perry y agrupaciones como Phoenix y Weezer. Pero eso no demerita el trabajo de la joven ya que cada una de sus canciones se encuentra perfectamente producida y minuciosamente secuenciada. No se trata del llanto de una mujer herida, sino del canto imperante de una mujer que sublima su dolor por medio del arte. Se trata del ardiente deseo por sentir a su amante hasta los huesos, lo cual le produce un inmenso sufrimiento porque en su afán se va transformando en el monstruo que más le atemoriza ser. Son cantos angelicales emitidos desde la oscuridad, pues es allí donde se conducen las obsesiones y los deseos exacerbados. Y sí, Myers tiene talento y la belleza de un ángel, pero de uno infernal.
Damon Albarn
Everyday Robots

Damon Albarn está sólo. Por primera vez una personalidad del rock contemporáneo como Albarn se exhibe cabizbajo, triste, melancólico y ciertamente deprimido. El frontman de Blur hasta ahora (y de manera extraña) lanza su disco en solitario en donde se despoja de todo nimbo romántico, alegre, aunque eso sí, sin desatender el sentido teatral británico que bien caracteriza a la música del Reino Unido, porque no se trata de algo similar a Gorillaz, The Good, the Bad & the Queen, Rocket Juice and the Moon ni a todos múltiples proyectos que van desde la world music, la ópera, el hip hop hasta composiciones de bandas sonoras para cine y teatro. La caratula asoma el poco entusiasmo y la grisácea tonalidad que contiene la música: una docena de temas lánguidos, sobrios, cuasi monocordes y minimalistas conducidos por el hilo de la melancolía. Es "Everyday Robots" (Parlophone/XL 2014) el primer álbum solista de Albarn que hasta hoy, tras dos décadas de su ingreso al mundo discográfico, hace el manifiesto de su situación actual y de una visión pesimista del mundo, muy contrario a 1991 cuando con Blur empezaba a dar forma a un movimiento que se conocería como brit-pop. Al lado del guitarrista Graham Coxon, el bajista Alex James y el baterista Dave Rowntree, Damon se mostraba como un entusiasta cantante, guitarrista y tecladista de veintidós años que escribía sátiras alegres e irónicas junto con una dosis de crítica social en forma de canciones. Pero a sus 46 años de edad, el productor de "The Bravest Man in The Universe" (XL Records, 2012) del legendario Bobby Womack, se encuentra introspectivo, oscuro, distante, calmo pero lleno de una templada pesadumbre y una profunda apreciación existencial instalada en la monotonía. Los cantos de "Everyday Robots" dejan ver nuevamente al verdadero Albarn al que ya no se le veía desde el "13" (Food Recods/EMI) de Blur, su voz semi-áspera se apropia del cerco de sonidos y armonías acompañadas de una instrumentación variada mas siempre guiada por el piano. A través de composiciones sobre la rutina diaria ('Everyday Robots'), el apoderamiento de la tecnología sobre el ser humano ('Lonley Press Play'), la insensibilidad virtual ('Hostiles) o simplezas como la celebración por el nacimiento de una cría de elefante ('Mr. Tembo), se abre camino hasta llegar a la esencia biográfica: recuerdos de la infancia ('Hollow Ponds'), los momentos lóbregos en charlas con viejos fantasmas ('The Selfish Giant' y 'You and Me') y la dualidad del amor como un distractor y omnipresente ('Heavy Seas of Love') que van en secuencia conforme el álbum avance y que son presentadas por puentes mini introductorios. El talante depresivo detona su espesa naturaleza en la que su insondable esencia termina por proyectar la soledad por medio de la austeridad que es percibida de principio a fin. Acercarse a este álbum, por otro lado, no es nada fácil y apelar por una intensidad rítmica es inútil, sobre todo porque "Everyday Robots" está pensado la instalación monocromática, lo cual lo hace plúmbeo en procesarlo. Tampoco significa abstenerse a la calidez, las atmósferas grises y las instrumentaciones electrónicas son rotas con la optimista 'Mr. Tembo' y 'Heavy Seas of Love'. Coproducido por Richard Russell (también co-productor de Womack) y con participaciones de Brian Eno y Natasha Khan (de Bat for Lashes), se apilan todas las tendencias orgánicas sin el abandono de los adelantos tecnológicos para ser usados de una manera simple, directa y sofisticada en un disco que evoluciona cada vez que se le escucha. Parecería raro que una persona tan activa como Damon Albarn que cuando no tiene una agenda llena con otros músicos y giras, está ocupado creando música, tuviese el tiempo para la depresión. Aunque si nos fijamos más allá, del otro lado del reflejo, lo que quizás nos esté tratando de decir es que, nosotros como robots cotidianos, estamos enajenados con la soledad que nos remolca a la depresión de una u otra manera y que nos hemos programado en lo más profundo de nuestro ser para no verla día a día frente al espejo. Un álbum inscrito en la catarsis, estupendo y trascendente que requiere de mucha atención.

abril 10, 2014

Arctic Monkeys
AM

Ya no se puede negar más, los Arctic Monkeys son a estas alturas unos los veteranos más jóvenes del que hay del rock contemporáneo. Y es que luego de cuatro álbumes, esta agrupación de Sheffield, Inglaterra, han dejado claro que lo suyo es el rock duro, y uno que logra abrevar pero prolongar la larga y sinuosa tradiciones británicas en donde se recolectan las influencias de The Kinks, The Rolling Stones, The Who y obviamente reúnen el halo melódico/armónico de The Beatles, y las conectan con las nuevas generaciones lo cual se ve reflejado en su más reciente material discográfico editado por el sello Domino el pasado nueve de septiembre del año pasado. Encabezados por Alex Turner, los Arctic Monkeys presentaron su quinto cancionero con el título de AM (Domino, 2013), un disco que se puede percibir con las mismas sensaciones con las que Turner ha estado trabajando desde sus inicios, es decir, un lenguaje sobre el amor, la lujuria y lo que hay entre los dos ámbitos. Por otra parte, el sonido de estos monos se ha ido engrosando por guitarras más robustas que se fueron curtiendo desde Humbug (Domino Records, 2009), álbum que no fue el más celebrado de su carrera ni el que dio los dividendos esperados, aunque sí aquel que marcara un sello distintivo. Parte de esta arquitectura sonora tiene que ver con la combinación de Josh Homme y James Ford en la producción. Mucho se aprendió de este experimento permitió que Suck It and See (Domino Records, 2011), que estuvo bajo el mando entero de Ford porque Hommes no pudo coincidir en fechas para grabar, fuese una obra que aprovechaba lo mejor de dos filas como el western y la estructura de las bandas sonoras, además de la interacción que se tuvo con Miles Kane –que por cierto también es amigo de Turner y grabaron The Age of the Understatement (Domino Records, 2008) –. El alcance de AM resulta imaginado porque en él, se aprecia toda la experiencia, vivencias acumuladas y sapiencia de estos cuatro monos para ampliar sus horizontes en el estudio y recurrir al uso de teclados, sintetizadores y demás recursos. Básicamente la dinámica de este elepé es la misma que sus tres trabajos anteriores, James Ford está de nuevo en el área de producción, sólo que esta vez se inspirarían más en la musicalidad de los Estados Unidos (inclusive se fueron a vivir a Los Angeles), razón por la cual se nota una esencia de rock & roll clásico que se combina con una corriente de eufóricas baladas con atmosferas cinematográficas. Otro aspecto que resalta mucho de es su peculiar interpretación del soul, además que en las estructuras que el hip-hop ha influenciado sus estructuras en la composición (incluso le hicieron un cover a Drake). Es interesante que hayan partido de algo de algo aparentemente distante a la estética que han creado, dan un giro y logran obtener una obra muy distinta. El inicial ‘Do I Wanna Know’ es la muestra contundente del sello de sus autores con seductores riffs y tambaleante movilidad. Sin embargo, ‘R U Mine?’, un tema más feroz y lleno de vigor por el intenso golpeteo de las baterías de Matt Helders, fue el single en donde se desprenden los demás temas del álbum. En ‘Knee Socks’ y ‘One For The Road’ no dejan su vínculo amistoso con Hommes y aplican su entendimiento del soul muy a su estilo. Están también la elegancia de las sexy baladas de ‘Mad Sound’, ‘I Wanna Be Yours’ y ‘No.1 Party Anthem’, donde el cuarteto hace gala de su progresión como músicos, mientras que la guitarra de James Cook agrega los toques bailables al disco con cortes como ‘Fireside’ y ‘Snap Out Of it’. Por las vías del hard rock se encuentran ‘Arabella’, ‘2013’ y ‘I Want It All’ donde se transita por el swing. La voz de Turner alcanza el punto de la arrogancia (Helder y Crook no se quedan atrás tocando en el fondo y se suman a las vocales aportando falsetos) pero el carisma necesario para envolver al escucha a través de canciones pícaras llenas de sensuales y muy expresivas (‘Why’d You Only Call When You’re High’). De esta manera los Monkeys se adueñan de varias tradiciones sin asentarse en ninguna, sin miedo arriesgarse para evolucionar su sonido y provocar un vendaval duradero. AM es una excelente pieza que llevan a un viaje por momentos de belleza y erotismo guiado por un espíritu desafiante que sacude y une lo mejor del rock inglés de muchas épocas. Quizás en ellos se encuentra ese llamado Peter Pan's Syndrome que reflejan una adolescencia sin fin, no obstante, su música ha madurado aun cuando se les perciba con la sustancia “inmadura”, y eso no ha estorbado o ha sido un impedimento a la hora de editar un material.
Volcano Choir 
Repave

Debemos afianzarnos a esa noción de la música como una obra abierta que no se completa hasta que el escucha no interviene y la hace suya. El segundo álbum del proyecto paralelo de Justin Vernon (Bon Iver), no es más que un pretexto para dialogar con la naturaleza, para la contemplación como ejercicio mental. La manera en cómo se desemboca este trabajo se siente como el giro en un entorno enigmático en donde existen cosas desconocidas que atraen e increpan. Atenerse a la portada nos remite a la furia del mar embravecido antes de que pase por la mente una densidad boscosa, puede ser engañoso. Pero, lo importante es el trazo de un nexo entre la música y la naturaleza. Los artistas inspirados en el taoísmo y el zen siempre han considerado al hombre como una parte integral de la naturaleza, como todo lo demás que la conforma: Montañas, ríos, árboles, flores, animales, fauna, y claro está, el mar. Ellos han utilizado la pintura de Corey Arnold, titulada The North Sea, para la carátula de una incursión, a lo largo de un trayecto de ocho canciones, a una experiencia sensible, con exuberancia, pese a la contención de elementos musicales; se entiende que se opte por pensar (o considerar) que se trata de post-rock lo que hace esta volátil agrupación norteamericana. Las etiquetas podrían resultar incomodas y relativas. Repave surge como la confirmación del gran acoplamiento que existe entre los miembros del grupo Collections of Colonies of Bees y vernon, un músico lleno de recursos, productor notable y vocalista que hace del falsete una refinada expresión del arte. Todo esto viene precediendo de Unmap (Jagjaguwar, 2009), disco en el cual ya se habían extendido en piezas de largo desarrollo, variaciones de intensidades y capacidad evocativa; todo esto sustentado por la gran capacidad de sus ejecutantes. En esta nueva reunión no han perdido esa vocación por lo experimental, aunque la voz sea un elemento que destaca como hilo conductor (algo impensado en aquello a lo que se le denomina post-rock). Rapave es el resultado de procedimientos que se espaciaron según las posibilidades de ambas entidades. Comenzaron noviembre del 2010 y terminaron en marzo del año pasado. Lejos parece el momento cuando Vernon era un hombre de desesperado por haber perdido a su novia y un músico al cual sus mejores amigos apartaron de la banda de toda su vida. De aquel periodo de desolación surgió el debutante solista For Emma, Forever Ago (Jagjaguwar, 2007). Material que le trajo el reconocimiento masivo y la salida del ostracismo (lo grabó solo, encerrado en una cabaña). Ahora le sobra el fogueo, tiene un estudio propio y la complicidad de sus colegas. Desde el sencillo, ‘Byegone’, ya se puede comprobar que la paleta sonora se ha ampliado, aunque sigue sin perder ese sello tan característico. Los nostálgicos podrán encontrar algún parecido al rock progresivo. La pieza cuenta con un video (dirigido por Michinori Saigo), en el que unos tubos fluorescentes colocados en mitad de un bosque enmarcan el paisajismo sonoro de Volcano Choir. El concepto zen se evoca y se reafirma cuando a partir de la idea de que lo “misterioso” –esa oscura e impenetrable profundidad de donde surgen todas las cosas gloriosas- es siempre un elemento esencial en toda acción creativa. Justin Vernon no paró durante el 2013, también lanzó un álbum de blues-rock junto a The Shouting Matches, apareció en el disco de Colin Stetson y no dejo de compartir grandes temas como: ‘Acetate’ y ‘Comrade’ que se unen a la colección de un músico que se preocupa por integrar la emoción y el conocimiento con el equilibrio.

febrero 22, 2014

Ice Cube
Lethal Injection

Posterior a su salida de N.W.A., Ice Cube buscó forjar una propia reputación durante los principios de los 90s. Para deslindarse por completo de su antiguo grupo y alejarse de cualquier sombra que este pudiese proyectar sobre él, tuvo que salir de su natal California en busca del sonido neoyorkino de The Bomb Squad para su disco debut. Gracias a sus mordaces raps y la excelente producción, AmeriKKKa’s Most Wanted (Priority, 1990) fue bien recibido por la crítica especializada y obtuvo el platino por sus numerosas ventas. Tras ese triunfal inicio, la carrera de Ice Cube estaba despegando de la mejor forma. Sin embargo, no fue hasta 1992 cuando publica su álbum más aclamado, Death Certificate (Priority/EMI Records, 1991), material que lo estableció como una figura controversial por lo visceral de su discursiva (o ¿diatriba?) socio-política . Al año siguiente, nuevamente vuelve a publicar otro exitoso disco que lleva por título The Predator (Priority/EMI Records, 1992), en donde continúa con el mismo camino de la temática frontal que aborda el racismo, el creciente consumo de las drogas y la aprobación por el uso de las armas. Lo que tienen en común estos dos trabajos no sólo se encuentra en la similitud de mensajes, sino en que ambos, comparten una sonoridad meramente angelina. Hasta ese punto, Ice Cube había dejado atrás todo rastro de N.W.A. y se le reconocía por mérito propio. Lo que empezó a implotar su carrera fue cuando, posterior a la salida de AmeriKKKa’s Most Wanted, debuta como actor de cine. Esto fue un contraste para su imagen y sus discursos porque para 1993, se decía en el rapero se había “suavizado”. Es por ello que su cuarto álbum de estudio, Lethal Injection (Priority/EMI Records ,1993), se le infravalora con frecuencia. Se podría atribuir que este proceso de "suavidad” surge porque tras su antepasado con N.W.A. y el suceso de dos álbumes, se necesitaba cambiar de aquella visión crítica para abordar otros aspectos que se estaban quedando fuera de ese mismo entorno. Lethal Injection es el primer elepé donde Ice Cube no se centra exclusivamente en los aspectos sociales o políticos, tampoco es que se aleje de los asuntos serios que aquejan a la sociedad afroamericana, de hecho, si lo consideramos, es el regreso a los temas gangsteriles. Por obvias razones de estrategia comercial, el aspecto sonoro del álbum está infectado por el G-Funk que Dr. Dre propició por la irrupción de The Chronic (Death Row/Interscope, 1992) un año atrás. Una de las razones por la cual esta placa está tan poco apreciada es porque para ese entonces su figura ya no se podía despegar de una imagen pop gracias a su faceta como Hollywood Star. No es que se trate de un tropiezo discográfico muy grande, pero ¿en dónde están los puntos débiles? Desde la apología racista introductoria que le da paso a ‘Really Doe’ (tema que establecerá esa tonalidad oscura que prevalecerá en la mayor parte del álbum) donde se aprecia que el flow de Ice Cube ha perdido esa agresividad característica aunque sus letras en particular no han perdido firmeza. El siguiente tema, ‘Ghetto Bird’, abre con un sonido atronador de helicópteros policiacos y aves, en seguida percibimos con mayor aprecio la moda por el G-Funk por el tipo de bajeo y la reconocible figura del sintetizador, básicamente este tema hace una analogía de la acosadora vigilancia de la policía en los barrios negros. ‘You Know How We Do It’ es uno de los puntos más altos del álbum, esto se debe a su relajante vibra con toques de serenidad que se dejan llevar por una declaración de victoria, sin duda uno de los mejores temas y un justo himno para la costa oeste. No sería un disco de Ice Cube si no hay provocaciones a la raza blanca, “Cave Bitch” es un manifiesto racial contra las mujeres caucásicas. ¿La razón?, entre la búsqueda de la controversia y el detractar las fantasías sexuales mitológicas sobre las etnias ante la condición humana. Es ‘Bop Gun (One Nation)’ la pista más funky, ya que el sonido de esta no está limitada al sampleo, sino que el mismo George Clinton es un invitado, por lo que sería un error llamarle sonido G-Funk cuando se trata realmente del sideral P-Funk, lo malo con este track es que es demasiado largo y los esporádicos party raps de Ice Cube no ayudan mucho a mantener el interés. Después del clásico tema fiestero se retoma el sentido solemne del elepé con ‘What Can I Do?’, aquí el funk se deshace del glamour, y aunque rítmico, contiene una carga melodramática. Sobre todo porque se trata de una historia que lidia con las presiones, limitaciones y frustraciones de la vida delictiva. Estamos llegando a los puntos más flojos del disco, pues la prescindible musicalidad de ‘Lil’ Ass Gee’ le resta el efecto narrativo sobre un niño entrando al mundo pandillero. En seguida ‘Make it Ruff’ viene a querer quitar esa apariencia de “blando” quejándose de las reglas de la industria musical. Realmente no tiene algo que destacar. Es tan insignificante que sólo sirve como puente para pasar a ‘Down For Whatever’, que es lo más ralentizado del álbum. El pulso baja y el fluir de las rimas igual. Eso está bien porque al principio da la impresión de que se tratará de un tema tétrico pero después se navega a través de un hipnotizante ritmo donde la lírica está entre una delgada línea entre la auto-parodia y la seriedad. Finalmente ésta "inyección letal" está a punto de concluir y antes de hacerlo, las dos últimas piezas abordan la política y la espiritualidad. En el primero, ‘Enemy’, es el punto más áspero entre todo el repertorio que abre con un discurso de Khalid Abdul Muhammad (quien fue un activista que formó parte de la Nation of Islam) que cuestiona la utopía de paz para darle paso a una sinfonía sobre la tensión y la visión apocalíptica de una guerra entre razas, sin un sacrificio entre ritmo y un contenido sincopado, Ice Cube desprende todo su potencial. En el segundo, ‘When I Get To Heaven’, lo único destacable es la reflexión sobre la espiritualidad y la religión, dando una esperanza para fijarse hacia una luz al final del túnel. El beat no es que sea malo, lo más agradable es la melodía de la flauta, pero no es realmente especial, más que ordinario sí, pero el mejor cierre, tampoco. He aquí el problema de Lethal Injection: lo primero que se nota es el flow tan manso de Cube, algunas pistas son realmente buenas. Lamentablemente en su afán de querer reafirmar su imagen como un comunicador del barrio que no tiene tapujos, lo único que logró es un álbum con fisuras. Comercialmente no fue tan mal recibido. aunque para ese punto ya había dejado de ser tema de conversación y su polémica ya no sorprendìa a nadie. Su aura de amenaza e incomodidad dejaron de surtir efecto cuando entre más se le veìa en las pantallas grandes más familiar resultaba. Quizás si éste álbum hubiese tenido más giros musicales y temáticos, que no se hubiera entregado tan fácilmente a las ventas que garantizaba la moda G-Funk, pudo haber tenido una mejor aceptación y mejores críticas. Años más tarde, Ice Cube intentó volver a llamar la atención pero para cuando "War & Peace Vol. 1 – The War Disc" (Priority, 1998) apareció, la época del rap escandaloso ya había pasado de moda (bueno, eso sería de nuevo hasta el cuasi al principio de la década cuando un rapero blanco empezó a tener historias muy hardcore para el mainstream). En fin, recomiendo este álbum como objeto de estudio o sólo si eres muy fan de Ice Cube. En todas las discografías de los músicos siempre hay un punto de quiebre. La mayoría de las veces, estos quiebres son consecuencia de publicaciones constantes (hasta industriales) que cada vez merman el impacto y hasta el interés del público. El día de hoy es inevitablemente dejar de mirar a Ice Cube como una figura amistosa y un actor bonachón que entretiene a nuestros hijos, hermanos o primos en el cine o la televisión. ¿Qué pasó, Ice Cube? Antes eras chévere.

enero 19, 2014

Janelle Monáe
The Electric Lady

Una de las grandes revelaciones que el 2007 trajo fue sin duda Janelle Monáe, quien con su primer disco, Metropolis, Suite I: The Chasse (Wondaland Arts Society, 2007), un epé dividido en cinco partes, la revelaron con una personalidad multifacética capaz de grandes alcances musicales. Su talento desbordado, inventiva delirante y esa admirable versatilidad que le permitía abordar con asombrosa naturalidad una gran cantidad de géneros y subgéneros pronto llamaron la atención de la crítica especializada a pesar de la poca repercusión de su debut y tres años más tarde, la visión y el evitar encasillarse junto con la cosecha de su EP dio fruto a su primer álbum, The ArchAndroid (Bad Boy Entertainment/Wondaland, 2010), un trabajo destacable y un compendio de géneros perfectamente ensamblados a lo largo de las suites II y III de ese concepto monumental que es Metropolis. Es Monáe una cantante y autora que ha logrado darle a sus composiciones pasmantes complejidades musicales, que junto con lo maleable timbre de su voz, no deja de sorprender por anidarse en las tradiciones de la música de raíces afroamericanas (blues y el gospel, jazz, soul, rhythm n’ blues, funk y hip-hop) y combinarlas con corrientes como el alt-rock, el folk, el pop, el avant-garde o la música orquestal, entre otras, con resultado estupendos y convincentes en las que se establece como autora e intérprete total, una creadora con capacidades para abarcar gamas musicales. Tras tres años por fin podemos escuchar la continuación de esta ópera futurista en donde el talento excepcional vuelve a quedar demostrado. El tercer opus de esta serie Metropilis, The Electric Lady (Bad Boy Entertainment/Wondaland, 2013), prosigue con la efervescente obra que prosigue con las suites IV y V y en ellas crea y recrea sus ideas e influencias de manera ostentosa, intensa y vehemente en donde se aprecian rastros de Stevie Wonder ('Ghetto Woman'), Lauryn Hill ('Victory'), En Vogue ('Q.U.E.E.N'), Jackson 5 ('It's Code') y varios más. Temas como 'We Were Rock & Roll', 'Dorothy Dandridge Eyes', 'Givin'Em What They Love', 'What an Experience' y la encantadora 'Dance Apocalyptic', son piezas que destacan por su movilidad y magia. Cabe destacar las participaciones de Prince, Erykah Badu, Solange y Esperanza Spalding ofrecen variedad vocal al álbum. Monáe no sólo demuestra sus dotes como compositora una vez más, se mueve con naturalidad de un estilo a otro a lo largo de los diecinueve cortes que conforman The Electric Lady. El único aspecto débil de este trabajo es que se siente flojo a pesar de su rítmica y su música en ocasiones no es tan fácil de acercarse; el baile, el sexo, el amor y el abandono son un recurrente que ya se ha escuchado antes pero en The Electric Lady no se abrazan tan fácilmente, no obstante, tras un par de giros, las baladas revelan sus encantos y el álbum se libera de la pesadez que dan en la primera impresión. Más que hacer álbumes conceptuales, lo que Janelle Monáe ha hecho es ir más allá y encerrar su corta discografía en un sólo concepto que narra una historia de ciencia ficción en la cual robots, extraterrestres, ambientes apocalípticos y una gran combinación de varios géneros que crean un sonido futurista y retro. En pocas palabras: Electrificante.

enero 14, 2014

Elvis Costello & The Roots
Wise Up The Ghost and Other Songs

A finales del pasado 2013 surgieron dos crossovers que parecían impensables, atrevidos, intensos y buscar ser una gran apuesta que destacara sobre las demás lo que ese editó en ese año. En primera se encuentra Elvis Costello se une a The Roots y en segunda Norah Jones y Billie Joe, frontman de Green Day. Pero centrándonos en los primeros tan diferentes, musicalmente hablando, se unieron para grabar un disco sui géneris, el resultado entra en una sofisticada fusión entre rock y soul. En lo que se refiere a esta inusual unión de este inglés con estos estadounidenses surge cuando Elvis Costello visitó el estudio de Jimmy Fallon, allí un Costello (que mucho se ha norteamericanizado) hace su primer encuentro y el flechazo es inmediato. Cuando anunciaron que estaban trabajando en un disco, nació la sospecha y el escepticismo, no por la calidad de estos músicos, sino porque el resultado podría traer otro desastre como Lulu (Lou Reed y Metallica). Por fortuna el combo Elvis/Roots no llegaron a ese desenlace para para llevar al escucha a un universo inimaginable en donde pudieran coexistir y hacer lo inesperado. Wise Up The Ghost and Other Songs (Blue Note, 2013) no se trata de un disco de hip-hop y eso se agradece muchísimo, porque de ser así se sesgaría el cáustico estilo de composición de Costello que ha dado buenos frutos en la incursión de otros géneros y eso a su vez, limitaría las capacidades de The Roots quienes han ofrecido el hip-hop más progresivo de la historia de la música afroamericana. Los instrumentos de Questlove y compañía se ponen a disposición de Costello como el frontman, quien se cruza nuevamente de frente con el soul y este se adapta a la rítmica funky del grupo de la banda de Filadelfia, logrando un punto intermedio en el que nadie sacrifica nada logrando una colisión de dos fuerzas. La banda se entrega a los giros, mientras que se escucha a un Costello más revitalizado que nos recuerdan a sus iniciales días punk pero ahora de manera más sabia. Uno de los aspectos que presenta Wise Up The Ghost and Other Songs, es que ambas partes creativas experimentan terrenos del uno y de los otros. El álbum llega por momentos a ecos de Bobby Womack, Curtis Mayfield (con el sonido de la banda sonora callejera de Superfly), The Ohio Players e inclusive a Red Hot Chilli Peppers que podemos apreciar en los funkys ‘Walks Up Town’, ‘Wake Me Up’, ‘Stick Out Your Tongue’ o ‘Refused To Be Saved’, particularmente Costello se ajusta mejor a este género. Luego se encuentran los momentos más suaves con proximidades con el sonido hip-hopero (‘Cinco Minutos Con Vos’) hasta llegar rendirse con un soul sofisticado (‘Viceroy’s Row’, ‘If Could Belive’), todo esto en una amalgama de estilos en donde The Roots también adentran Costello a su mundo (‘Tipwire’). Como suele ocurrir en estos casos, en las alianzas no existen los hilos negros. La musicalidad de Wise Up Ghost fácilmente se puede emparentar con bandas Jackson 5, Gorillaz, Tom Waits o Fugges, y a largo de doce temas, muy pronto llegan a la redundancia en donde encontramos a unos The Roots bastante dispersos a la hora de tocar. Hay uniones disímbolas que a simple vista parecen no solo disímbolas sino hasta antinaturales. Sin embargo el pionero del new age inglés y el conjunto The Roots (sin la intervención de Black Though) crean este material (en cierto punto) inaudito con características ecléticas de ambas partes. Questlove no teme de tocar con una leyenda y el posmo Costello suena a sí mismo.