Beck

Morning Phase

Han pasado alrededor de siete años desde que Beck se despojó de muchos artilugios para dar vida al retro “Modern Guilt” (DGC/XL, 2008) con el que logró muchos condecoraciones gracias a su extraña combinación electrónica con su sonido orquestal sesentero. Sin embargo, para esta nueva entrega, Beck quería hacer algo contrario de su predecesor, algo más sostenido en la levedad y en la lentitud. El resultado fue “Morning Phase” (Capitol, 2014), un disco con un corte más tranquilo y acústico, muy en la vena de “Mutations” (Geffen, 1998) pero sobre todo en “Sea Change” (Geffen, 2002) aunque con algunas diferencias muy notables, sobre todo en las matices de sus composiciones.

Mientras todo lo que era melancolía en “Sea Change”, en “Morning Phase” irradia más calidez. El duodécimo cancionero de este güero vuelve a reflejar sus estados de ánimo pero ahora de una forma más amable y cortés. Entre los diez años de diferencia de 2002 a 2014, las cosas han cambiado en su vida personal y eso queda claro al escuchar estas trece canciones –doce si quitamos la obertura de ‘Cycle’ de menos sesenta segundos–. Se trata de un disco más optimista, que de cierta forma lo es, aunque no por ello se está frente a una obra llena de melodías cursis e insustanciales; al contrario, hay una contextura de profundidad, delicadeza, calma, y un buen gusto en arreglos que en conjunto reflejan las emociones y sosiego de su autor e intérprete.

La premisa es buscar la redención a través de las dificultades, demostrar que siempre hay un nuevo comienzo, de un nuevo amanecer, ese que parecía no llegar pero que ahí está. Un buen ejemplo es la pieza abridora (‘Cycle’) que sobreexpone el clima soleado, y que se sostiene hasta la mitad del álbum, donde los demás temas (‘Morning’, ‘Heart Is a Drum’, ‘Say Good Bye’, ‘Blue Moon’, ‘Unforgiven’, ‘Wave’) se ajustan al temple reflexivo y emocional. También hay un breve segmento de dos canciones (‘Don’t let it go’ y ‘Blackbird Chain’) con un aire innegable al folk de Neil Young o Bob Dylan. Entonces llega la tercera y última parte del álbum (‘Phase’) que apunta una transformación, un cambio que determina las últimas sensaciones del disco sin que por ello se haya movido de su posición inicial (‘Turn Away, ‘Country Down’) y cierra con un epílogo agridulce (‘Waking Light’) que, básicamente nos dice que hay que seguir avanzando y que en todo día también hay una tarde, una noche y nos arroja de nuevo al ciclo.

Beck recorre de principio a fin la historia de una mañana en la que se tomó el tiempo para descubrir sus rastros. Lo hace ante la innegable potestad del destino sin estructurarse en las tragedias o los giros dramáticos como bases; asimila sus pensamientos de manera pausada hasta que va poniendo las cosas en orden con serenidad y resignación para buscar el delicado equilibrio entre la tristeza y la belleza sin ser depresivo.

Cierto que “Morning Phase” está lejos de ser el mejor trabajo de Beck, resulta ser muy ensimismado (sin la debida predisposición puede llegar a exasperar a quien no tenga paciencia para las canciones ralentizadas) y es fácil que pueda caer en la categoría del remake, no obstante, es un álbum que da cátedra de la clase y elegancia que se le puede otorgar a una canción con tan sólo utilizar los elementos básicos de la música, sin recurrir incluso a las herramientas electrónicas que en el pasado han servido para el nacimiento de las mejores joyas este prolífico músico. Más allá de sus pretensiones artísticas, el de California ha logrado un álbum que reta a la fácil composición, al verso pegajoso, a la farsa explícita de ciertos artistas y sus mayores clichés y lo hizo a través de composiciones hechas con paisajes apacibles a partir de escalas armónicas llenas de luz, que demuestran lo infravalorado que está el arte en estos tiempos donde la practicidad y la rapidez hacen de lado al detalle. ¿Ahora podemos dejar de lado si debía o no ganar algo tan banal como la baratija del Grammy?

Lazzareto

Si tuviéramos que elegir al hombre del año 2014 ese sería Jack White, quien a sus diecisiete años de carrera ininterrumpida, ha sido un personaje polifacético: productor, compositor, instrumentista, actor y hasta constructor de instrumentos. Habilidades que no hacen más que demostrar contundentemente los talentos de quien sabe moverse con inventiva en otras disciplinas que terminarían condesadas en su primer periplo solista después de una docena de discos con otras bandas (The White Stripes, The Racounters y The Dead Wheather). “Blunderbuss” (Third Man Records/XL Recordings /Columbia, 2012) sólo reconfirma la plasticidad, el rol y el carácter que se requiere al momento. Mas es "Lazzareto" (Third Man Records/XL Recordings/Columbia, 2012) la prueba de la constancia de un hombre que es adicto a las cuerdas de la guitarra y por supuesto, adicto a su trabajo.

Alejado de la austeridad, la carrera solista de Jack White ahora se centra más en producciones más cuidadosas, un sonido menos graso y sí más pulcro. Con “Lazzareto” , segundo material discográfico, continua por el mismo sendero de "Blunderbuss"; una tendencia más acústica que eléctrica y con tintes ambiciosos que desembarcan en otros territorios sonoros con mejoras extremas de ensamble, el respaldo de un puñado de excelentes de músicos y una impecabilidad en arreglos dentro una producción de solo once cortes agridulces, llenos de tonalidades suaves y fuertes que muestran un nivel artístico más avanzado. Todo esto se ejemplifica desde las dos primeras pistas con las que abre el álbum: la irónica ‘Three Women’ (adaptación de ‘Three Woman Blues’ del blusista Blind William McTell en 1928) y la homónima ‘Lazzaretto’, deslizan estructura simples a las que le saca el mayor provecho en los departamentos de ejecución, ensambles y arreglos.

Musicalmente, en lo que respecta al álbum, hay temas más tranquilos, naturalmente melódicos, como ‘Alone In My Home’ (con Ruby Amanfu como segunda voz), la apacible balada de ‘Entitlement’, la poética folkie ‘Tempory Ground’ (cantada nuevamente a lado de Amanfu) o la melancólica ‘Want and Able’ que cierra el disco. Luego están los contrastes del poder con la solemne, melodramática y un tanto belicosa de ‘Would You Fight For My Love’, el embriagante rock de ‘Just One Drink’ y el rebosante single (grabado y editado en un solo día) garage rock instrumental de ‘Hig Ball Stepper’ que se salta la emoción vocal por un pesado entusiasta y explosivo overdrive  y finalmente están los riffs reggae-blues en ‘That Black Bat Licore’, que pivotan alrededor de un trabajo más espeso, más oscuro y en una plenitud musical que hace que cobren vida narraciones centradas en el histrionismo y un sin fin de poemas inacabados sobre el romanticismo e idealismos juveniles que se reconecta con una versión actual, templada y madura de un White que se esconde dentro la recurrente fantasía del aislamiento – misma que se engloba desde el titulo disco–, la infidelidad (‘Three Woman Blues’), la bragadocia tipo rap (‘Lazzaretto’), el humor negro (‘Entitlement’) y un montón de caracteres libres de interpretación.

Ciertamente “Lazzareto” es un álbum lleno de tradiciones, pero es tan tradicional que resulta no escaparse de estar construido por plantillas que White ha utilizado previamente en absolutamente todos los discos de los Stripes. Nada de lo que se escucha es realmente fresco ni novedoso. Fácilmente se pueden ubicar los rastros de todos sus discos anteriores, desde “De Stijl” (Simpathy For The Record Industry, 2000), “White Blood Cells” (Simpathy For The Record Industry, 2001), “Get Me Behind Satan” (V2 Records/XL Recordings, 2005) hasta, y sobre todo, del homónimo "The White Stripes" (Simpathy For The Record Industry, 1999). Todo ha estado allí desde el principio: un popurrí que ya había sido escrito desde hace una década atrás y que se mimetiza con actualizaciones vintage que igual pasan por el mismo filtro. No obstante, esto obedece a la misma coherencia tonal (aunque cada obra tiene su propio estilo, su propia dimensión, su propio montaje) que es imposible no aludir a su pasado. Claramente tiene sus especificaciones, sin embargo, está tan bien ejecutado que es imposible no apreciar las virtudes técnicas de sus composiciones minimalistas, o la búsqueda de nuevos giros, nuevas matices e incorporaciones de nuevos recursos para dar soporte al espectro sonoro.      

Básicamente el segundo capítulo de Jack White se englobaría como un “gótico americano”, un omnisonido restaurado cuya contundencia no sólo se centra en creaciones e híbridos del blues, country, folk y rock, también hay una democracia espontánea entre la crudeza y, por supuesto, la austeridad punk, y a pesar de su poca novedad y poco riesgo, “Lazzareto” no deja de señalar a White como un preservador histórico que respeta otros rubros musicales bajo un curriculum amplio, más personal, poético y extrovertido del que emanan inquietudes que terminan por explotar en los amplificadores.

Mujerez

Bueno, la última vez que supimos de Zaque (con "Q") todavía existía MySpace y Facebook apenas eran notas en una pizarra. Durante ese largo intersticio, Zaque puso a entrenar a Tino el Pingüino haciendo maquetas y co-produjo parte del EP «Luces y calles» con Doctor Destino. En algún punto empezó a separar una serie de beats a los que una vez terminados les puso nombres exóticos siendo unos cuantos los que se quedaron para un nuevo disco. Sin embargo, hubo que esperar algunos años para, por fin, escuchar el resultado completo. 

Se anunció su salida anticipadamente con un formato físico de edición limitada que no era más que una USB empacada en una caja de MDF. En esta se incluyó también unos clips del "detrás de", formatos de audio MP3 y Wav), además de una versión mix por DJ Freak. Pese al corto número de pistas, Zaque insiste que «Mujerez» (sí, con zeta) no es un EP y aclara por si las dudas que él no es Charles Chinoski. La duración del "disco" no supera ni a la media hora y es hasta la fecha literalmente su material más liviano de su discografía. 

Nuevamente todo esta producido por Zaque mismo y las diferencias de casi una década se notan, es más meticuloso que «El día y la noche en el infierno». Mucho ha mejorado también. Las instrumentales ya no parecen sacadas de una toybox Playschool, ahora suenan ambientales con samples de cuerdas bajo capas sobre capas, e incluso canta y entona mejor los coros. 

En cuanto a su concepto es una serie de historias o memorias sobre sus mujeres. El título está tomado de más de la novela de Charles Bukowski, pero que nada que ver con el prota del libro, Hank Chinaski. Como un amante trasnochado dice amar a todas las mujeres por igual, sin embargo, parece que algunas desatan más emociones que otras. Por ejemplo, 'Guillermina' es como el fresco de la madrugada y con "Horlina" son las horas. Luego está "Bartola", una chica que viste Prada y Ecko Red esperando las noches para brillar. "Juliana" me recuerda a un cielo gris, y tristemente "Lluvia" huele a petricol. "Marta" es literalmente el límite, a partir de ahí el disco va en picada. "Milena" es el tercer y último interludio, uno de los más ligeros con el pecado de la extensión. De las canciones más prescindibles de todo el álbum está "Trina", hecha desde con un poco desprecio al tipo de chica materialista. "Kimora"es la mejor carta de «Mujerez» y da un buen cierre con un remate apropiado:" De vivir se aprende y todo por servir se acaba, o sea no voy a llorar por la cerveza derramada". Finalmente "Alicia" es la instrumental más larga con la que termina.

Las únicas colaboraciones en el álbum son de parte del mismo crew de SonidoLíquido al que pertenece Zaque. DJ Freak hizo todo la parte de los scratches aparte del mix. Tino el Pingüino, por lejos el más conocido de los tres, solo aparece una sola vez con un verso en "Marta" por si le faltaba otra voz chillona al disco. 

«Mujerez» es un álbum melancólico y ligero sobre los recuerdos y encuentros agridulces. No es perfecto. Algunos interludios están cargados de scratches y otros se sienten de más, pero tampoco son la ruina. Sin embargo, su defecto más grande es quedarse corto a la hora de explicar mejor a uno de los seres más enreversados y misteriosos del universo. Se supone que estas canciones son consecuencia de una larga reflexión y aún así faltó el ingenio para escribir historias más emocionantes. 

«Mujerez» es consistente tanto como en su duración como su premisa. No es el milagro infalible del hip hop como sus YesMan o fans insufribles creen, se repite para lo que dura y no tan es sustancioso, pero es liviano y humano. Sembró altas expectativas, mas no tuvo el mismo impacto cuando salió “El día y la noche en el infierno» en 2006, cuando MySpace era chido, Facebook era tan solo una idea, y Zaque era un joven despreocupado que aún escribía su nombre con "K". 

Adán Cruz
El Ruido, El Silencio y Yo

Debatiéndose entre la agitación de las partículas, el amor, las propagandas políticas y el pasado, el rapero regiomontano Adán Cruz presentó su EP bajo el título "El ruido, el silencio y yo" (Gooti Records, 2014), un trabajo que hace un guión en tres actos: el ruido como acto de negación en las propiedades que la tradición nos dice que son inherentes a la música, el silencio como una signatura del pensamiento, acto y voluntad intermitente y el "yo" como un intermediario entre el escucha y el mensaje. El hecho de que Adán sea una persona "controversial" radica en lo contradictorio de su carrera y en cómo ha tratado de corregirla y eso es lo que su epé trata de demostrar durante ruidos y silencios. Grabado en el Ometsuco Sound Machine de La Condesa y distribuido por el sello Gooti Records (también de La Condesa), "El ruido, el silencio y yo" anuncia el carácter céntrico del disco que el propio título dice con la intención de dinamitar a los demonios internos, mismos que podemos encontrar en forma de mensajes en la primera pista y que estarán a veces ocultos, a veces al descubierto.

Los nueve temas que conforman al epé transitan por un silencio mismo que se ve proyectado en un vacío que está fijo y que se encuentra interrumpido mediante ritmos pre-digitalizados y una atmósfera concordante (por lo menos con la imagen del tracklist no con la caratuala). Por su parte, el ruidismo está ahí para increpar, dejar interrogantes e incordiar que, a veces, resulta hasta retador el hecho de identificar sus puntos de interés y dejarnos impávidos ante algo que trata de sacudir desde la primera escucha. Este aspecto musical está cuidado para tratar de sostener un discurso megalomániaco que busca ser complejo y desnudo, allí es donde radica el emocional "yo" que entre la música no desea nada más que un confesionario, sobre todo en 'Ey Pa', 'Diábolos', 'El ruido, el silencio y yo', 'No vi wey' o 'True caos'. 

Lamentablemente todo el concepto se ve entorpecido por la repetición monótona. Cierto, la música está bien producida y trabaja como le piden que trabaje e incluso es agradable el esporádico guiño al G-Funk. La idea del silencio junto con el ambiente de la nocturnidad acuerdan en su plano, en su propia secuencia. Sin embargo, al final no terminan por ofrecer algo nuevo y el sonido experimental se queda en falacia. Toda la música contenida aquí es bastante digerible y en ningún momento se arriesga a algo. El nivel lirical es muy bajo, la codificación de mensajes es tan inmediata que subestima al escucha, y muy pronto se encuentra sin nada que ofrecer con evidente desgaste de ideas, eso sin mencionar es el enorme copy/paste de flows. Los rapeos (que más que rapeos son cantos) se montan igual y bajo la misma formula del doble tempo entre la sincopa al que se suma un repentino acento agringado que resta la seriedad que intenta tener. La similitud con "Felizmente Triste" no sólo comparte dirección, que es hacer música para contarle al público tus vivencias, sino la poca retención para hacer un trabajo entretenido, no obstante repetir el mismo procedimiento de tu trabajo anterior sin haber aprendido tan siquiera a cantar (lo cual es raro si es el mismo Adán que asegura que sus bases están en el rock clásico) deja al descubierto el error más grande: no poder sustentar ni la trama ni la idea detrás, mucho menos hacerla interesante.

Previamente ya han existido obras que más que álbumes parecen monólogos o soliloquios, básicamente tampoco es la primera vez que los músicos usen a sus escuchas como terapeutas, mas la personalidad de cada uno está en sublimar los conflictos existenciales y sexuales. "El ruido, el silencio y yo" quiere invertir el mutismo y los "escándalos" en una pequeña entrega que desea cortar de tajo con las contradicciones pero, aunque bien intencionado, no logra hacerlo ni con el peso de la promoción de Cabezas Underground, Noisey, Panamerikano o Raulito GRL (si es que tiene algún renombre). Tampoco queda claro si se trata de un disco del r&b más artificioso, un disco de rap o ninguno de los dos. Tiene momentos agridulces y solo eso, queda claro el punto de lo estático del silencio contra el ruido y de allí el proceder para la creación en la nemotecnia en el origen espiritual de la inspiración pero sólo se queda en el titular, ya que la musicalidad toma por mucho la ventaja opacando así el alma ubicua de Adán, problema que se ve hasta caricaturizado en la portada. En pocas palabras la redención es lo que se promete pero no es lo que se ofrece.

Schoolboy Q
Oxymoron

Tomó dos años de espera para que Schoolboy Q lanzará su tercer álbum y su debut en una disquera grande, “Oxymoron” (Top Dawg Entretainment/Interscope, 2014). Durante el 2012 y 2013, existió un discurso publicitario sobre el New King Of The West Coast que en repetidas ocasiones no se desaprovechó pues como eso, un medio publicitario. No hay duda de que ello en realidad sembró mucha expectativa a su alrededor. Sobre todo por los sencillos que dejan en claro que barra tras barra, Q está tras ese título de la forma agresiva que suele tener gangsta rap. No obstante, si hay algo que se debe anticipar desde una vez, este no es ni pretende ser un álbum de Kendrick Lammar y eso queda claro durante los 70 minutos que transcurren de este disco. “Hola, que se joda el rap, mi papi es un gangsta”. Bajo esta declaración de principios en boca de Joy, la hija de Schoolboy Q, aquella niña a la que el rapero confesó no sentir pena llorar cuando la abraza, empieza uno de los trabajos más esperados del año en cuanto a materia del rap. Este trabajo de secuenciación a nivel conceptual constituye uno de los aciertos más notables del álbum. “Oxymoron” es otra historia de Los Angeles vista desde una panorámica meridional y meramente interior que a diferencia de “Habits & Contradictions” (Top Dawg Entretainment, 2012), este se vuelve un axioma menos pasivo y cada vez mejor contado. Es por ello que el álbum circula y se divide de dos maneras distintas pero a fin para narrar este gangsta tale. Tomemos como ejemplo la larga pieza central que hace la división al mismo título. En el lado A se encuentra ejerciendo una inflexión en su vida personal, al narrar aquel momento en que asume su adicción (‘Prescription’), mientras que, el lado B, en consecuencia, explica ese día que abandonó su “oficio” como dealer (‘Oxymoron’). El resto de los temas optan por curvas más cerradas como la reflexión y el remordimiento que a lo largo del álbum se encuentran una y otra vez en forma de enfrentamientos preparados. Así, en sucesión desde la oda callejera inicial de ‘Gangsta’, los repping de ‘Los Awsome’, ‘The Purge’, los bacanales de ‘Collard Greens’, ‘What They Want’, el recuerdo de la vida delictiva de Hoover Street, vender drogas, sin olvidar el obligatorio tema dedicatorio a Joy, hasta esa vida que se inclina por dejar de lado las drogas y las pandillas (‘Break The Bank’) y la celebración a través de la reedificación (‘Man of The Year’), demuestran a Schoolboy Q en el estado más puro que busca unir el eslabón de una cadena que trata de traducir la música en la vida de cualquier barrio pobre de California. Por otra parte, que también es importante para el sustento del álbum mismo, se centra en la mayor parte de su musicalidad. Resulta obvio el esfuerzo por mantener una estética clásica del gangsta rap en cuanto al contenido como a su resonancia. Eso le da un punto a su favor y quizá sea uno de los aspectos que mejor acompañan a Q, aunque no logra despojarse de las tentativas del trap como se aprecia en ‘Collard Greens’ y ‘What They Want’, que son los elementos más contrastantes de todo el álbum. El triunfo de este plato es la manera en que está empeñado en contar su historia a su manera, en su forma narrativa de lo que significa estar maldito desde el nacimiento. Un triunfo que también no hizo lo que se esperaba que hiciera y meter en lista a personas como Mac Miller, Ab-Soul, Isaiah Rashad y A$ap Rocky como el mayor atractivo en vez de lo que plantea el álbum. Un triunfo porque no trata de sermonear a su público para que cambie, sino reflejar la vida de cualquier gangster, pero más en concreto, su vida. Pero lamentablemente los puntos más dolorosos para “Oxymoron” se encuentran, precisamente, en esa recurrencia forzosa por atiborrarse de colaboraciones. Aunque la idea busca ser interesante al tener otras perspectivas como la de Raekwon como un mafioso neoyorquino, la vieja escuela de gangster como Kurupt o 2Chainz como el croosover entre las nuevas generaciones gangsteriles, pareciera que el mismo Q no es capaz de dirigir por completo su propio trabajo. No obstante, lo reiterativo de la temática acortan imaginación. Se agradece que no se tire a los cantos por las mujerzuelas y la riqueza por las mujeres y que eso sea encajado entre líneas mientras se enfoca en el estilo de vida de la militancia ilegal, aunque finalmente algunos temas simplemente no pueden evitarse sentir monótonos por su sobreexplotación y una musicalidad fría. Cuando en 2012, Schoolboy Q dijo que haría un clásico como respuesta al impacto de Kendrick Lammar era de esperarse que, cuando su disco saliera, inmediatamente fuese comparado. “Oxymoron” no está a la altura de “good Kid, M.A.A.D. city” (Top Dawg Entretainment/Interscope, 2012), mas eso no demerita el trabajo de Q, pues él mismo afirmo el problema que enfrentó a la hora de crear un álbum que compitiera directamente con “good Kid, M.A.A.D. city”, eso algo que se debe reconocer guste o no. También están en claro las visiones de cada uno de sus autores, por una parte tenemos a un buen chico que le rapea a su madre porque no le caen bien sus amigos y por el otro está un ex adicto sujeto con una vida desastrosa pero entretenida. Se dice que con que el último gran rapero gangsta fue Tupac Shakur, después de él hubo un vacío que pudiese ser llenado por alguien más. Tupac era, de alguna forma, lo que Kurt Cobain fue para una generación, y desde su fallecimiento las cosas en la costa oeste han cambiado. Sobre todo por los mentados lapsos generacionales que están todavía más ocupados en cosas más banales y materialistas que publicar algo con más contenido, por lo que el legado del gangsta rap que se había mantenido en Los Angeles, desde N.W.A. hasta Tupac, estaba en picada y cuando todo parecía que nada iba a cambiar, Kendrick Lammar y Schoolboy Q trajeron de vuelta el gangsta rap al mainstream. En hora buena.

Meg Myers
Daughter In The Choir EP

Durante años la industria musical -aún con las transformaciones que ha pasado- ha buscado con ahínco la formula perfecta para concebir al artista, músico o cantautor que le reditué más ganancias. Belleza, talento y simpatía es la receta recurrente. En ocasiones, esta características se presentan de manera natural en un músico (tradicionalmente, después de muchas peripecias es firmado por un sello discográfico para distribuir su trabajo de forma masiva). Pero, ¿cómo y por qué distinguir entre un artista fidedigno y un producto prefabricado que nadie recordará en un lustro? La problemática no radica en la operación de la industria del disco o en la intención por emplear todos los medios posibles para difundir la música hasta el lugar más recóndito de la tierra, porque de alguna manera internet ha suplido esta función. Así que decir que un artista es un "vendido" es tan absurdo como cerrar las fronteras de un país para que su economía se mantenga "sólida". La cuestión reside en el espectador, quien merece disfrutar de cualquier trabajo musical que provenga de la de sensibilidad del artista o de su manera de percibir y aprender del mundo y no de productos desechables que han creado por medios de formulas consabidas y se ofrecen como la gran panacea, cuando en realidad buscan engordar las cuentas bancarias de unos cuantos productores ambiciosos. Meg Myers es una joven de 20 años que posee una belleza apabullante y talento sorprendente para componer temas irascibles, dramáticos y melancólicos con una poesía tan precisa como corte de bisturí sobre un corazón palpitante. Con su EP debut "Daughter in the Choir" ([GOOD]CROOK/Atlantic Records, 2013) y con temas como 'Afert You' y 'Poison' ha demostrado que la melodía puede seducir al amor, en un mundo donde prevalece el acto violento como una muestra de "cariño". Cabalmente, el tema 'Adelaide' denuncia la violencia dómestica contra la mujer, y bien podría remitirnos a la indignación del linaje de mujeres como Fiona Appel, PJ Harvey, Patti Smith, Sinead O'Connor e incluso Alanis Morrissett (en su momento más contestatario, claro está). Sin embargo sería un error considerar la música de Myeres como la reversión de estas apasionadas mujeres, ya que sus composiciones revelan una sensibilidad poética de sinceridad espontánea. Tampoco se podría limitar su obra a la creación de estribillos cursis de una joven enamorada. Frente a las temáticas de chicas adolescentes que cantan temas simplones como los que estable Disney Channel y Nickelodeon. Meg Myers construye una propuesta realmente irreverente, pues 'Curbstomp' representa una alternativa ante los estándares gastados que establecen las radiodifusoras. Quizás lo que podría indignar a las adolescentes rebeldes y escandalosas que logran identificarse con Myers, es que ella disfruta de visitar el 'Jeohová's Witness', un centro cristiano dirigido por testigos de Jeohvá. Pero hasta el momento ninguna de sus canciones contienen o promueven la redención de todos los pecados del mundo a través del canto. A decir verdad, sorprende la franqueza de sus letras al tratar de las pasiones humanas. No está demás de mencionar que su productor, Rosen Rosen, ha trabajado con Lily Allen, Lady Gaga, Britney Spears, MIA, Katy Perry y agrupaciones como Phoenix y Weezer. Pero eso no demerita el trabajo de la joven ya que cada una de sus canciones se encuentra perfectamente producida y minuciosamente secuenciada. No se trata del llanto de una mujer herida, sino del canto imperante de una mujer que sublima su dolor por medio del arte. Se trata del ardiente deseo por sentir a su amante hasta los huesos, lo cual le produce un inmenso sufrimiento porque en su afán se va transformando en el monstruo que más le atemoriza ser. Son cantos angelicales emitidos desde la oscuridad, pues es allí donde se conducen las obsesiones y los deseos exacerbados. Y sí, Myers tiene talento y la belleza de un ángel, pero de uno infernal.

Damon Albarn
Everyday Robots

Damon Albarn está sólo. Por primera vez una personalidad del rock contemporáneo como Albarn se exhibe cabizbajo, triste, melancólico y ciertamente deprimido. El frontman de Blur hasta ahora (y de manera extraña) lanza su disco en solitario en donde se despoja de todo nimbo romántico, alegre, aunque eso sí, sin desatender el sentido teatral británico que bien caracteriza a la música del Reino Unido, porque no se trata de algo similar a Gorillaz, The Good, the Bad & the Queen, Rocket Juice and the Moon ni a todos múltiples proyectos que van desde la world music, la ópera, el hip hop hasta composiciones de bandas sonoras para cine y teatro. La caratula asoma el poco entusiasmo y la grisácea tonalidad que contiene la música: una docena de temas lánguidos, sobrios, cuasi monocordes y minimalistas conducidos por el hilo de la melancolía. Es "Everyday Robots" (Parlophone/XL 2014) el primer álbum solista de Albarn que hasta hoy, tras dos décadas de su ingreso al mundo discográfico, hace el manifiesto de su situación actual y de una visión pesimista del mundo, muy contrario a 1991 cuando con Blur empezaba a dar forma a un movimiento que se conocería como brit-pop. Al lado del guitarrista Graham Coxon, el bajista Alex James y el baterista Dave Rowntree, Damon se mostraba como un entusiasta cantante, guitarrista y tecladista de veintidós años que escribía sátiras alegres e irónicas junto con una dosis de crítica social en forma de canciones. Pero a sus 46 años de edad, el productor de "The Bravest Man in The Universe" (XL Records, 2012) del legendario Bobby Womack, se encuentra introspectivo, oscuro, distante, calmo pero lleno de una templada pesadumbre y una profunda apreciación existencial instalada en la monotonía. Los cantos de "Everyday Robots" dejan ver nuevamente al verdadero Albarn al que ya no se le veía desde el "13" (Food Recods/EMI) de Blur, su voz semi-áspera se apropia del cerco de sonidos y armonías acompañadas de una instrumentación variada mas siempre guiada por el piano. A través de composiciones sobre la rutina diaria ('Everyday Robots'), el apoderamiento de la tecnología sobre el ser humano ('Lonley Press Play'), la insensibilidad virtual ('Hostiles) o simplezas como la celebración por el nacimiento de una cría de elefante ('Mr. Tembo), se abre camino hasta llegar a la esencia biográfica: recuerdos de la infancia ('Hollow Ponds'), los momentos lóbregos en charlas con viejos fantasmas ('The Selfish Giant' y 'You and Me') y la dualidad del amor como un distractor y omnipresente ('Heavy Seas of Love') que van en secuencia conforme el álbum avance y que son presentadas por puentes mini introductorios. El talante depresivo detona su espesa naturaleza en la que su insondable esencia termina por proyectar la soledad por medio de la austeridad que es percibida de principio a fin. Acercarse a este álbum, por otro lado, no es nada fácil y apelar por una intensidad rítmica es inútil, sobre todo porque "Everyday Robots" está pensado la instalación monocromática, lo cual lo hace plúmbeo en procesarlo. Tampoco significa abstenerse a la calidez, las atmósferas grises y las instrumentaciones electrónicas son rotas con la optimista 'Mr. Tembo' y 'Heavy Seas of Love'. Coproducido por Richard Russell (también co-productor de Womack) y con participaciones de Brian Eno y Natasha Khan (de Bat for Lashes), se apilan todas las tendencias orgánicas sin el abandono de los adelantos tecnológicos para ser usados de una manera simple, directa y sofisticada en un disco que evoluciona cada vez que se le escucha. Parecería raro que una persona tan activa como Damon Albarn que cuando no tiene una agenda llena con otros músicos y giras, está ocupado creando música, tuviese el tiempo para la depresión. Aunque si nos fijamos más allá, del otro lado del reflejo, lo que quizás nos esté tratando de decir es que, nosotros como robots cotidianos, estamos enajenados con la soledad que nos remolca a la depresión de una u otra manera y que nos hemos programado en lo más profundo de nuestro ser para no verla día a día frente al espejo. Un álbum inscrito en la catarsis, estupendo y trascendente que requiere de mucha atención.

Arctic Monkeys
AM

Los Arctic Monkeys, quizás para los más noobs son los veteranos más jóvenes que hay en el marchito juego del rock. Y es que luego de cuatro álbumes, esta agrupación de Sheffield, Inglaterra, han dejado claro que lo suyo es el rock "duro", uno que logra abrevar pero prolongar la larga y sinuosa tradiciones británicas en donde se recolectan las influencias de The Kinks, The Rolling Stones, The Who, y, obviamente, el halo melódico/armónico de The Beatles, para conectarlas  con las nuevas generaciones. Encabezados por Alex Turner, los Arctic Monkeys presentaron su quinto cancionero con el título de AM (Domino, 2013), un disco que se puede percibir con las mismas sensaciones con las que Turner ha estado trabajando desde sus inicios, es decir, un lenguaje sobre el amor, la lujuria y lo que hay entre los dos ámbitos. Por otra parte, el sonido de estos monos se ha ido engrosando por guitarras más robustas que se fueron curtiendo desde Humbug (Domino Records, 2009), álbum que no fue el más celebrado de su carrera ni el que dio los dividendos esperados, aunque sí aquel que marcara un sello distintivo. Parte de esta arquitectura sonora tiene que ver con la combinación de Josh Homme y James Ford en la producción. Mucho se aprendió de este experimento permitió que Suck It and See (Domino Records, 2011), que estuvo bajo el mando entero de Ford porque Hommes no pudo coincidir en fechas para grabar, fuese una obra que aprovechaba lo mejor de dos filas como el western y la estructura de las bandas sonoras, además de la interacción que se tuvo con Miles Kane –que por cierto también es amigo de Turner y grabaron The Age of the Understatement (Domino Records, 2008) –.

El alcance de AM resulta imaginado porque en él, se aprecia toda la experiencia, vivencias acumuladas y sapiencia de estos cuatro monos para ampliar sus horizontes en el estudio y recurrir al uso de teclados, sintetizadores y demás recursos. Básicamente la dinámica de este elepé es la misma que sus tres trabajos anteriores, James Ford está de nuevo en el área de producción, sólo que esta vez se inspirarían más en la musicalidad de los Estados Unidos (inclusive se fueron a vivir a Los Angeles), razón por la cual se nota una esencia de rock & roll clásico que se combina con una corriente de eufóricas baladas con atmosferas cinematográficas. Otro aspecto que resalta mucho de es su peculiar interpretación del soul, además que en las estructuras que el hip-hop ha influenciado sus estructuras en la composición (incluso le hicieron un cover a Drake). Es interesante que hayan partido de algo de algo aparentemente distante a la estética que han creado, dan un giro y logran obtener una obra muy distinta.

El inicial ‘Do I Wanna Know’ es la muestra contundente del sello de sus autores con seductores riffs y tambaleante movilidad. Sin embargo, ‘R U Mine?’, un tema más feroz y lleno de vigor por el intenso golpeteo de las baterías de Matt Helders, fue el single en donde se desprenden los demás temas del álbum. En ‘Knee Socks’ y ‘One For The Road’ no dejan su vínculo amistoso con Hommes y aplican su entendimiento del soul muy a su estilo. Están también la elegancia de las sexy baladas de ‘Mad Sound’, ‘I Wanna Be Yours’ y ‘No.1 Party Anthem’, donde el cuarteto hace gala de su progresión como músicos, mientras que la guitarra de James Cook agrega los toques bailables al disco con cortes como ‘Fireside’ y ‘Snap Out Of it’. Por las vías del hard rock se encuentran ‘Arabella’, ‘2013’ y ‘I Want It All’ donde se transita por el swing. La voz de Turner alcanza el punto de la arrogancia (Helder y Crook no se quedan atrás tocando en el fondo y se suman a las vocales aportando falsetos) pero el carisma necesario para envolver al escucha a través de canciones pícaras llenas de sensuales y muy expresivas (‘Why’d You Only Call When You’re High’). De esta manera los Monkeys se adueñan de varias tradiciones sin asentarse en ninguna, sin miedo arriesgarse para evolucionar su sonido y provocar un vendaval duradero. AM es una excelente pieza que llevan a un viaje por momentos de belleza y erotismo guiado por un espíritu desafiante que sacude y une lo mejor del rock inglés de muchas épocas. Quizás en ellos se encuentra ese llamado Peter Pan's Syndrome que reflejan una adolescencia sin fin, no obstante, su música ha madurado aun cuando se les perciba con la sustancia “inmadura”, y eso no ha estorbado o ha sido un impedimento a la hora de editar un material.

Volcano Choir 
Repave

Debemos afianzarnos a esa noción de la música como una obra abierta que no se completa hasta que el escucha no interviene y la hace suya. El segundo álbum del proyecto paralelo de Justin Vernon (Bon Iver), no es más que un pretexto para dialogar con la naturaleza, para la contemplación como ejercicio mental. La manera en cómo se desemboca este trabajo se siente como el giro en un entorno enigmático en donde existen cosas desconocidas que atraen e increpan. Atenerse a la portada nos remite a la furia del mar embravecido antes de que pase por la mente una densidad boscosa, puede ser engañoso. Pero, lo importante es el trazo de un nexo entre la música y la naturaleza. Los artistas inspirados en el taoísmo y el zen siempre han considerado al hombre como una parte integral de la naturaleza, como todo lo demás que la conforma: Montañas, ríos, árboles, flores, animales, fauna, y claro está, el mar. Ellos han utilizado la pintura de Corey Arnold, titulada The North Sea, para la carátula de una incursión, a lo largo de un trayecto de ocho canciones, a una experiencia sensible, con exuberancia, pese a la contención de elementos musicales; se entiende que se opte por pensar (o considerar) que se trata de post-rock lo que hace esta volátil agrupación norteamericana. Las etiquetas podrían resultar incomodas y relativas. Repave surge como la confirmación del gran acoplamiento que existe entre los miembros del grupo Collections of Colonies of Bees y vernon, un músico lleno de recursos, productor notable y vocalista que hace del falsete una refinada expresión del arte. Todo esto viene precediendo de Unmap (Jagjaguwar, 2009), disco en el cual ya se habían extendido en piezas de largo desarrollo, variaciones de intensidades y capacidad evocativa; todo esto sustentado por la gran capacidad de sus ejecutantes. En esta nueva reunión no han perdido esa vocación por lo experimental, aunque la voz sea un elemento que destaca como hilo conductor (algo impensado en aquello a lo que se le denomina post-rock). Rapave es el resultado de procedimientos que se espaciaron según las posibilidades de ambas entidades. Comenzaron noviembre del 2010 y terminaron en marzo del año pasado. Lejos parece el momento cuando Vernon era un hombre de desesperado por haber perdido a su novia y un músico al cual sus mejores amigos apartaron de la banda de toda su vida. De aquel periodo de desolación surgió el debutante solista For Emma, Forever Ago (Jagjaguwar, 2007). Material que le trajo el reconocimiento masivo y la salida del ostracismo (lo grabó solo, encerrado en una cabaña). Ahora le sobra el fogueo, tiene un estudio propio y la complicidad de sus colegas. Desde el sencillo, ‘Byegone’, ya se puede comprobar que la paleta sonora se ha ampliado, aunque sigue sin perder ese sello tan característico. Los nostálgicos podrán encontrar algún parecido al rock progresivo. La pieza cuenta con un video (dirigido por Michinori Saigo), en el que unos tubos fluorescentes colocados en mitad de un bosque enmarcan el paisajismo sonoro de Volcano Choir. El concepto zen se evoca y se reafirma cuando a partir de la idea de que lo “misterioso” –esa oscura e impenetrable profundidad de donde surgen todas las cosas gloriosas- es siempre un elemento esencial en toda acción creativa. Justin Vernon no paró durante el 2013, también lanzó un álbum de blues-rock junto a The Shouting Matches, apareció en el disco de Colin Stetson y no dejo de compartir grandes temas como: ‘Acetate’ y ‘Comrade’ que se unen a la colección de un músico que se preocupa por integrar la emoción y el conocimiento con el equilibrio.

Ice Cube
Lethal Injection

Posterior a su salida de N.W.A., Ice Cube buscó forjar una propia reputación durante los principios de los 90s. Para deslindarse por completo de su antiguo grupo y alejarse de cualquier sombra que este pudiese proyectar sobre él, tuvo que salir de su natal California en busca del sonido neoyorkino de The Bomb Squad para su disco debut. Gracias a sus mordaces raps y la excelente producción, AmeriKKKa’s Most Wanted (Priority, 1990) fue bien recibido por la crítica especializada y obtuvo el platino por sus numerosas ventas. Tras ese triunfal inicio, la carrera de Ice Cube estaba despegando de la mejor forma. Sin embargo, no fue hasta 1992 cuando publica su álbum más aclamado, Death Certificate (Priority/EMI Records, 1991), material que lo estableció como una figura controversial por lo visceral de su discursiva (o ¿diatriba?) socio-política . Al año siguiente, nuevamente vuelve a publicar otro exitoso disco que lleva por título The Predator (Priority/EMI Records, 1992), en donde continúa con el mismo camino de la temática frontal que aborda el racismo, el creciente consumo de las drogas y la aprobación por el uso de las armas. Lo que tienen en común estos dos trabajos no sólo se encuentra en la similitud de mensajes, sino en que ambos, comparten una sonoridad meramente angelina. Hasta ese punto, Ice Cube había dejado atrás todo rastro de N.W.A. y se le reconocía por mérito propio. Lo que empezó a implotar su carrera fue cuando, posterior a la salida de AmeriKKKa’s Most Wanted, debuta como actor de cine. Esto fue un contraste para su imagen y sus discursos porque para 1993, se decía en el rapero se había “suavizado”. Es por ello que su cuarto álbum de estudio, Lethal Injection (Priority/EMI Records ,1993), se le infravalora con frecuencia. Se podría atribuir que este proceso de "suavidad” surge porque tras su antepasado con N.W.A. y el suceso de dos álbumes, se necesitaba cambiar de aquella visión crítica para abordar otros aspectos que se estaban quedando fuera de ese mismo entorno. Lethal Injection es el primer elepé donde Ice Cube no se centra exclusivamente en los aspectos sociales o políticos, tampoco es que se aleje de los asuntos serios que aquejan a la sociedad afroamericana, de hecho, si lo consideramos, es el regreso a los temas gangsteriles. Por obvias razones de estrategia comercial, el aspecto sonoro del álbum está infectado por el G-Funk que Dr. Dre propició por la irrupción de The Chronic (Death Row/Interscope, 1992) un año atrás. Una de las razones por la cual esta placa está tan poco apreciada es porque para ese entonces su figura ya no se podía despegar de una imagen pop gracias a su faceta como Hollywood Star. No es que se trate de un tropiezo discográfico muy grande, pero ¿en dónde están los puntos débiles? Desde la apología racista introductoria que le da paso a ‘Really Doe’ (tema que establecerá esa tonalidad oscura que prevalecerá en la mayor parte del álbum) donde se aprecia que el flow de Ice Cube ha perdido esa agresividad característica aunque sus letras en particular no han perdido firmeza. El siguiente tema, ‘Ghetto Bird’, abre con un sonido atronador de helicópteros policiacos y aves, en seguida percibimos con mayor aprecio la moda por el G-Funk por el tipo de bajeo y la reconocible figura del sintetizador, básicamente este tema hace una analogía de la acosadora vigilancia de la policía en los barrios negros. ‘You Know How We Do It’ es uno de los puntos más altos del álbum, esto se debe a su relajante vibra con toques de serenidad que se dejan llevar por una declaración de victoria, sin duda uno de los mejores temas y un justo himno para la costa oeste. No sería un disco de Ice Cube si no hay provocaciones a la raza blanca, “Cave Bitch” es un manifiesto racial contra las mujeres caucásicas. ¿La razón?, entre la búsqueda de la controversia y el detractar las fantasías sexuales mitológicas sobre las etnias ante la condición humana. Es ‘Bop Gun (One Nation)’ la pista más funky, ya que el sonido de esta no está limitada al sampleo, sino que el mismo George Clinton es un invitado, por lo que sería un error llamarle sonido G-Funk cuando se trata realmente del sideral P-Funk, lo malo con este track es que es demasiado largo y los esporádicos party raps de Ice Cube no ayudan mucho a mantener el interés. Después del clásico tema fiestero se retoma el sentido solemne del elepé con ‘What Can I Do?’, aquí el funk se deshace del glamour, y aunque rítmico, contiene una carga melodramática. Sobre todo porque se trata de una historia que lidia con las presiones, limitaciones y frustraciones de la vida delictiva. Estamos llegando a los puntos más flojos del disco, pues la prescindible musicalidad de ‘Lil’ Ass Gee’ le resta el efecto narrativo sobre un niño entrando al mundo pandillero. En seguida ‘Make it Ruff’ viene a querer quitar esa apariencia de “blando” quejándose de las reglas de la industria musical. Realmente no tiene algo que destacar. Es tan insignificante que sólo sirve como puente para pasar a ‘Down For Whatever’, que es lo más ralentizado del álbum. El pulso baja y el fluir de las rimas igual. Eso está bien porque al principio da la impresión de que se tratará de un tema tétrico pero después se navega a través de un hipnotizante ritmo donde la lírica está entre una delgada línea entre la auto-parodia y la seriedad. Finalmente ésta "inyección letal" está a punto de concluir y antes de hacerlo, las dos últimas piezas abordan la política y la espiritualidad. En el primero, ‘Enemy’, es el punto más áspero entre todo el repertorio que abre con un discurso de Khalid Abdul Muhammad (quien fue un activista que formó parte de la Nation of Islam) que cuestiona la utopía de paz para darle paso a una sinfonía sobre la tensión y la visión apocalíptica de una guerra entre razas, sin un sacrificio entre ritmo y un contenido sincopado, Ice Cube desprende todo su potencial. En el segundo, ‘When I Get To Heaven’, lo único destacable es la reflexión sobre la espiritualidad y la religión, dando una esperanza para fijarse hacia una luz al final del túnel. El beat no es que sea malo, lo más agradable es la melodía de la flauta, pero no es realmente especial, más que ordinario sí, pero el mejor cierre, tampoco. He aquí el problema de Lethal Injection: lo primero que se nota es el flow tan manso de Cube, algunas pistas son realmente buenas. Lamentablemente en su afán de querer reafirmar su imagen como un comunicador del barrio que no tiene tapujos, lo único que logró es un álbum con fisuras. Comercialmente no fue tan mal recibido. aunque para ese punto ya había dejado de ser tema de conversación y su polémica ya no sorprendìa a nadie. Su aura de amenaza e incomodidad dejaron de surtir efecto cuando entre más se le veìa en las pantallas grandes más familiar resultaba. Quizás si éste álbum hubiese tenido más giros musicales y temáticos, que no se hubiera entregado tan fácilmente a las ventas que garantizaba la moda G-Funk, pudo haber tenido una mejor aceptación y mejores críticas. Años más tarde, Ice Cube intentó volver a llamar la atención pero para cuando "War & Peace Vol. 1 – The War Disc" (Priority, 1998) apareció, la época del rap escandaloso ya había pasado de moda (bueno, eso sería de nuevo hasta el cuasi al principio de la década cuando un rapero blanco empezó a tener historias muy hardcore para el mainstream). En fin, recomiendo este álbum como objeto de estudio o sólo si eres muy fan de Ice Cube. En todas las discografías de los músicos siempre hay un punto de quiebre. La mayoría de las veces, estos quiebres son consecuencia de publicaciones constantes (hasta industriales) que cada vez merman el impacto y hasta el interés del público. El día de hoy es inevitablemente dejar de mirar a Ice Cube como una figura amistosa y un actor bonachón que entretiene a nuestros hijos, hermanos o primos en el cine o la televisión. ¿Qué pasó, Ice Cube? Antes eras chévere.

Janelle Monáe
The Electric Lady

Una de las grandes revelaciones que el 2007 trajo fue sin duda Janelle Monáe, quien con su primer disco, Metropolis, Suite I: The Chasse (Wondaland Arts Society, 2007), un epé dividido en cinco partes, la revelaron con una personalidad multifacética capaz de grandes alcances musicales. Su talento desbordado, inventiva delirante y esa admirable versatilidad que le permitía abordar con asombrosa naturalidad una gran cantidad de géneros y subgéneros pronto llamaron la atención de la crítica especializada a pesar de la poca repercusión de su debut y tres años más tarde, la visión y el evitar encasillarse junto con la cosecha de su EP dio fruto a su primer álbum, The ArchAndroid (Bad Boy Entertainment/Wondaland, 2010), un trabajo destacable y un compendio de géneros perfectamente ensamblados a lo largo de las suites II y III de ese concepto monumental que es Metropolis. Es Monáe una cantante y autora que ha logrado darle a sus composiciones pasmantes complejidades musicales, que junto con lo maleable timbre de su voz, no deja de sorprender por anidarse en las tradiciones de la música de raíces afroamericanas (blues y el gospel, jazz, soul, rhythm n’ blues, funk y hip-hop) y combinarlas con corrientes como el alt-rock, el folk, el pop, el avant-garde o la música orquestal, entre otras, con resultado estupendos y convincentes en las que se establece como autora e intérprete total, una creadora con capacidades para abarcar gamas musicales. Tras tres años por fin podemos escuchar la continuación de esta ópera futurista en donde el talento excepcional vuelve a quedar demostrado. El tercer opus de esta serie Metropilis, The Electric Lady (Bad Boy Entertainment/Wondaland, 2013), prosigue con la efervescente obra que prosigue con las suites IV y V y en ellas crea y recrea sus ideas e influencias de manera ostentosa, intensa y vehemente en donde se aprecian rastros de Stevie Wonder ('Ghetto Woman'), Lauryn Hill ('Victory'), En Vogue ('Q.U.E.E.N'), Jackson 5 ('It's Code') y varios más. Temas como 'We Were Rock & Roll', 'Dorothy Dandridge Eyes', 'Givin'Em What They Love', 'What an Experience' y la encantadora 'Dance Apocalyptic', son piezas que destacan por su movilidad y magia. Cabe destacar las participaciones de Prince, Erykah Badu, Solange y Esperanza Spalding ofrecen variedad vocal al álbum. Monáe no sólo demuestra sus dotes como compositora una vez más, se mueve con naturalidad de un estilo a otro a lo largo de los diecinueve cortes que conforman The Electric Lady. El único aspecto débil de este trabajo es que se siente flojo a pesar de su rítmica y su música en ocasiones no es tan fácil de acercarse; el baile, el sexo, el amor y el abandono son un recurrente que ya se ha escuchado antes pero en The Electric Lady no se abrazan tan fácilmente, no obstante, tras un par de giros, las baladas revelan sus encantos y el álbum se libera de la pesadez que dan en la primera impresión. Más que hacer álbumes conceptuales, lo que Janelle Monáe ha hecho es ir más allá y encerrar su corta discografía en un sólo concepto que narra una historia de ciencia ficción en la cual robots, extraterrestres, ambientes apocalípticos y una gran combinación de varios géneros que crean un sonido futurista y retro. En pocas palabras: Electrificante.

Elvis Costello & The Roots
Wise Up The Ghost and Other Songs

A finales del pasado 2013 surgieron dos crossovers que parecían impensables, atrevidos, intensos y buscar ser una gran apuesta que destacara sobre las demás lo que ese editó en ese año. En primera se encuentra Elvis Costello se une a The Roots y en segunda Norah Jones y Billie Joe, frontman de Green Day. Pero centrándonos en los primeros tan diferentes, musicalmente hablando, se unieron para grabar un disco sui géneris, el resultado entra en una sofisticada fusión entre rock y soul. En lo que se refiere a esta inusual unión de este inglés con estos estadounidenses surge cuando Elvis Costello visitó el estudio de Jimmy Fallon, allí un Costello (que mucho se ha norteamericanizado) hace su primer encuentro y el flechazo es inmediato. Cuando anunciaron que estaban trabajando en un disco, nació la sospecha y el escepticismo, no por la calidad de estos músicos, sino porque el resultado podría traer otro desastre como Lulu (Lou Reed y Metallica). Por fortuna el combo Elvis/Roots no llegaron a ese desenlace para para llevar al escucha a un universo inimaginable en donde pudieran coexistir y hacer lo inesperado. Wise Up The Ghost and Other Songs (Blue Note, 2013) no se trata de un disco de hip-hop y eso se agradece muchísimo, porque de ser así se sesgaría el cáustico estilo de composición de Costello que ha dado buenos frutos en la incursión de otros géneros y eso a su vez, limitaría las capacidades de The Roots quienes han ofrecido el hip-hop más progresivo de la historia de la música afroamericana. Los instrumentos de Questlove y compañía se ponen a disposición de Costello como el frontman, quien se cruza nuevamente de frente con el soul y este se adapta a la rítmica funky del grupo de la banda de Filadelfia, logrando un punto intermedio en el que nadie sacrifica nada logrando una colisión de dos fuerzas. La banda se entrega a los giros, mientras que se escucha a un Costello más revitalizado que nos recuerdan a sus iniciales días punk pero ahora de manera más sabia. Uno de los aspectos que presenta Wise Up The Ghost and Other Songs, es que ambas partes creativas experimentan terrenos del uno y de los otros. El álbum llega por momentos a ecos de Bobby Womack, Curtis Mayfield (con el sonido de la banda sonora callejera de Superfly), The Ohio Players e inclusive a Red Hot Chilli Peppers que podemos apreciar en los funkys ‘Walks Up Town’, ‘Wake Me Up’, ‘Stick Out Your Tongue’ o ‘Refused To Be Saved’, particularmente Costello se ajusta mejor a este género. Luego se encuentran los momentos más suaves con proximidades con el sonido hip-hopero (‘Cinco Minutos Con Vos’) hasta llegar rendirse con un soul sofisticado (‘Viceroy’s Row’, ‘If Could Belive’), todo esto en una amalgama de estilos en donde The Roots también adentran Costello a su mundo (‘Tipwire’). Como suele ocurrir en estos casos, en las alianzas no existen los hilos negros. La musicalidad de Wise Up Ghost fácilmente se puede emparentar con bandas Jackson 5, Gorillaz, Tom Waits o Fugges, y a largo de doce temas, muy pronto llegan a la redundancia en donde encontramos a unos The Roots bastante dispersos a la hora de tocar. Hay uniones disímbolas que a simple vista parecen no solo disímbolas sino hasta antinaturales. Sin embargo el pionero del new age inglés y el conjunto The Roots (sin la intervención de Black Though) crean este material (en cierto punto) inaudito con características ecléticas de ambas partes. Questlove no teme de tocar con una leyenda y el posmo Costello suena a sí mismo.

Leonard Cohen
The Songs of Leonard Cohen

The Songs of Leonard Cohen (Columbia, 1990) fue el primer álbum canadiense de treinta y cuatro años quien para ese entonces gozaba de un altísimo prestigio como escritor. Antes de componer una estrofa para una canción, Leonard Cohen había publicado cuatro volúmenes de poesía y dos novelas. Cuenta la leyenda que él quería abrazar una carrera como cantante de country & western, sin embargo, el éxito de Judy Collins, en 1966, con dos canciones suyas, "Suzanne" ("Suzzane te lleva a su lugar cerca del río/ Puedes escuchar pasar los botes/ Puedes pasar la noche a su lado/ Y sabes que está medio loca/ Pero eso es por lo quieres estar ahí") y "Dress Rehersal Rag", más la insistencia de la cantante de que se sumara al movimiento folk de aquella época, lo convencioeron de establecer de establecerse como un cantante-compositor intimista, confesional.

 En 1967, Collins lo presentó en un concierto en el Central Park de Nueva York y ese mismo año pisó el escenario del Newport Folk Festival, en donde John Hammond, buscador de talentos de Columbia, le ofreció un contrato. De ahí salió esta obra maestra que nos condice por un universo de imágenes, metáforas y frases que estremecieron el alma de un público, mayoritariamente estudiantil, que vio en Cohen una especie de caja de resonancia de sus inquietudes espirituales, al grado que se vendieron rápidamente más cien mil copias, estableciendo el nombre del poeta como uno de los personajes de vanguardia de la época. Songs of Leonard Cohen es un álbum de una belleza pocas veces contenida en un debut. El desfile de imágenes melancólicas, agridulce, reflexivas y sombrías es casi interminable. "Es verdad que todos los hombres que conociste eran jugadores/ Cada vez que les daba refugio/ Conozco esa clase de hombre/ Es duro sostener la mano de alguien que está alcanzando el cielo sólo para rendirse (The Stranger Song). El desamor y la ruptura, temas recurrentes en la obra d Cohen, son una especie de hilo de conductor en esta producción; "Te amé en la mañana/ Nuestros besos profundos y cálidos/ Tu cabello sobre la almohada / Como una tormenta somnolienta / Muchos se amaron antes que nosotros/ Sé que no somos nuevos/ En la ciudad y en el bosque/ Ellos sonrieron igual que tú y yo/ Pero ahora llegando las distancias y ambos debemos intentarlo/ Tus ojos están llenos de dolor/ Oye, esa no es manera de decir adiós". (Hey, That's No Way To Say Goodbye).

 La sensibilidad para tratar temas tan cotidianos como los celos es un golpe a las fibras nerviosas: "Encendí una vela verde para que tuvieras celos de mí/ Pero el cuarto se llenó de mosquitos/ Ellos oyeron que mi cuerpo era libre/ Entonces tomé el polvo de una larga noche de insomnio y lo puse en tu zapato/ Y entonces confieso que torturé el vestido que llevabas para que el mundo viera a través de el/ Un esquimal me mostró una película que te había tomado recientemente/ El pobre hombre casi no podía dejar de temblar/ Supongo que se congeló cuando el viento se llevó sus ropas y asumo que él nunca volvió a sentir calor/ Pero tú estás parada ahí, tan bonita en tu ventisca/ Oh, por favor, déjame entrar en la tormenta". (One of Us Cannot Be Wrong). La fortaleza lírica de Leonard Cohen, desde su primer disco, tiene que ver con el desarrollo de su pericia como poeta y novelista. Todas las letras de este álbum son perfectas y la música que las acompaña son el complemento ideal: a veces minimalista, machacona, reiterativa, como para remarcar una triste melancolía. Leonard Cohen está en la tradición de aquellos artistas que tiene fea voz, como Dylan, Young, Waits, etcétera, pero como ellos, sus cuerdas vocales vibran con el corazón para decirnos cosas importantes desde su propio predicamento. Cohen es uno de esos jugadores que explican el mundo con parábolas para que quienes tenga oídos oigan y los que puedan entiendan. Este primer disco del canadiense errante es una obra maestra.

Jake Bugg
Shangri La

La figura de Jake Bugg empezó a notarse cuando fue el telonero de Noel Gallagher durante el concierto de War Child en el 2012. Posteriormente, en ese mismo año, durante agosto también fue el encargado de abrir los shows para The Stones Roses, lo mismo en septiembre pero esta vez para The Killers durante el iTunes Festival. Después se embarcó en el tour promocional de High Flying Birds de Noel Gallager. Y es durante el transcurso de este año que Jake Bugg se ha estado presentando distintos países. No obstante aún sigue siendo muy joven para tener una biografía, aunque en su breve existencia ya cuenta con algunos actos que ya lo están relevando. Jake Bugg es de Nattingham, Inglaterra, lo que nos dice sobre prestigio y reputación. Desde su primer álbum homónimo y toda esa atención que ha recibido por parte de los medios que le han querido emparentar a éste joven inglés con una imagen idílica de Bob Dylan, pero esto se debe a la necedad de querer encontrar un sucesor al nativo de Minnesota. Sin embargo, Bugg no posee un tono nasal a la hora de cantar; a decir verdad, su voz es promedio aunque con los registros suficientes para cautivar. La coyuntura de su voz se la debe a una corte en donde encontramos a Paul Weller, los hermanos Gallagher (así es, en especial a Noel) y Miles Kane. Es decir hay una continuidad del mejor rock pop inglés. Lo más reciente de este hijo de Albión es haber presentado su segundo disco como solista, Shangri La (Jake Bugg Records/Island Records, 2013), nombre tomado de los estudios en el que fue realizado, el cual fue producido por Rick Rubin durante su viaje a Malibú, CA. Shangri La es una curva que discierne a su álbum predecesor, y como novedad, hay un acercamiento con la música country desde el tema de apertura 'There's a Beast and We All Feed It'. Igualmente hay una inclinación por el punk rock ('Slumville Sunrise', 'What Doesn't Kill You', 'Kingpin') por el uso de riffs rápidos de la guitarra eléctrica. Esto no quiere decir que no tome regrese a sus lexemas originales, 'Me and You', 'Messup Kids', 'A Song About Love' y 'All You Reasons' hacen un retorno al estilo del primer álbum, es decir, la guitarra acústica hacia las melodías pop, blues y folk. Al guitarrista-compositor le da el gusto por el rockabilly que se puede notar desde la primera canción (y en menor medida, 'Kingpin') que nos remontan pronto a temas anteriores como 'Taste It' o 'Seen It All' de Jake Bugg (Mercury, 2012). Pero sus mejores atributos radica en arropar sus canciones solo cuando lo considera necesario. Si la guitarra le es suficiente para Bugg, a esta partes del álbum se les debe navegar sin velamen, ya que aún con todo y solvencia no se salvan de ser aburridos por su carga de solemnidad. Jake se vuelve excesivamente serio, sentencioso, pretencioso de convertirse en un juglar moderno. El lado más rockanrolero de resulta el lado más libre, más divertido y contagioso de Shangri La. Ataca las melodías con más vigor, con agitación y furia controlada, conviertiéndose en los temas más amenos. También se recurre a las baladas, las canciones lentas como 'Storm Passes Away', 'Pine Trees' y 'Simple Pleasures' que se encuentran a la salida del álbum. La imperfección que presenta en este trabajo es su pronta caída en la monotonía de algunos de sus temas, que no pueden evitarse sentir como pesadas piedras que se van arrastrando. Aún con y todo que la voz de Jake Bugg todavía no toma la madurez necesaria para tener una identidad propia, está desplegando experiencia y hablando de los tamaños para despuntar, con las hechuras necesarias para destacar. Él se encuentra en las etapa donde puede ser maleable y caer en tentaciones, con un futuro incierto, sin embargo los augurios pronostican interesantes posibilidades para los años venideros. Y con Shangri La nos demuestra una faceta mejorada en la cual inmediatamente se nota la dirección de Rick Rubin.

Eminem 
Marshall Matters LP 2

Luego de formar parte del intrascendente dueto Soul Intent, Marshal Mathers, mejor conocido como Eminem, debutó como solista en 1996 con Infinite. Desde un principio, la principal señal de identidad de este singular intérprete y compositor fue su facilidad para escribir letras agresivas y provocativas, lo que le dio una fama inmediata en circuitos subterráneos de la ciudad de Detroit. Gracias a esa reputación, no tardó en llamar la atención del para entonces ya famoso e influyente Dr. Dre, quien de inmediato lo contactó y lo contrató para que firmara en su sello Aftermath. Su primer álbum para dicho sello fue un éxito rotundo, hablamos claro de The Slim Shady LP (Aftermath, 1999), mismo que lo catapultó a la cima de la popularidad de una manera pocas veces vista. Si hay algo que Eminem ha demostrado es no ser el clásico músico de un disco y mucho menos de un solo éxito, eso quedó demostrado cuando lanzó su segundo álbum The Marshal Mathers LP (Aftermath, 2000), un disco que al mismo tiempo causó furor y resquemor, sensación y escándalo. Gracias a ese trabajo, sus fanáticos suman una legión tan numerosa como la de sus detractores. Las letras de las composiciones que conformaban la obra fueron acusadas de racistas, homofóbicas, violentas, frívolas, irresponsables, misóginas y toda clase de epítetos que no hicieron más que darle una mayor popularidad. The Marshall Mathers LP es de hecho más divertido y más siniestro que The Slim Shady LP. Sus letras son más complejas y elaboradas, con una narrativa más detallada, y por ende, más escalofriante, es también un trabajo se convirtió en una parte fundamental que precedió a The Eminem Show (Aftermath, 2002), otro disco que completa una trilogía biográfica de un hombre con tres personalidades distintas (o al menos de tres visiones distintas). Para cuando lanzó Recovery (Aftermath, 2010), ya había aprendido de un par de tropiezos como lo fueron Encore (Aftermath, 2004) o Relapse (Aftermath, 2009), y supo cómo re-direccionarse en una mejor oferta que mezclaba el pop-rock y el R&B, con tendencias más melódicas, más comerciales sin que dejase de ser rap ni sacrificar su ingenio característico, gracias a una producción muy cuidada y una adecuada elección de artistas invitados, con una temática de tendencias un tanto más emocionales sin caer en cursilerías o azotes existenciales. Es finalmente que después de trece años que Marshall regresa por última vez (o al menos eso dice) al lugar donde empezó todo, re-abre su obituario, llama a su octavo álbum de estudio The Marshal Mathers LP2 (Aftermath, 2013). A simple vista es una continuación escueta, aunque su verdadero encanto se ubica en el planteamiento de su temática: la reivindicación moral. Desde el tema de apertura, ‘Bad Guy’, inmediatamente se hacen las referencias a su elepé del 2000 pues narra lo que pasó con Matthew, el hermano del desequilibrado Stan. Hace una extensión sonora con un skit de ‘Criminal’ (‘Parking Lot’) para darle paso a la vertiginosa ‘Rhyme & Reason’ donde nos relata una porción de su relación kafkiana y negativa con su ausente padre. ‘So Much Better’ hace una (trillada y machista) metáfora entre el peso del suceso en la industria del rap con una figura femenina y como sobrevive/lidia frente esto en el rockero ‘Survival’. Luego se contrasta con la melodía minimalista de ‘Legacy’ que explora su infancia y su enconó, al poco tiempo se revela en contra del personaje que fue durante la década pasada, sarcásticamente dice en ‘Asshole’: “Im Going Back to what got me here”, mientras que la entusiasta ‘Berzker’ es una alusión (o mejor dicho homenaje rap-rock) a los Beastie Boys y a la vieja escuela. El provocativo y políticamente incorrecto ‘Rap God’ hace revancha a las censuras que sufrió por sus burlas sobre los disparos en Columbine o las provocaciones de homofobia, asimismo nos recuerda un poco a Kanye West con su petulante ‘Iam God’, aunque con una mejor y superior exposición de técnica. Está de nuevo el psicópata de ‘Kill You’ en ‘Brainless’, aunque se muestra más humano cuando examina sus relaciones amorosas pasadas en ‘Stronger Than I Was’ y continua mostrando ese lado en ‘The Monster’. ‘So Far’ es el momento más divertido donde nos habla sobre la interacción con los fans. Lo que sigue es lo que muchos esperaban: Eminem Meets Kendrick Lammar. ‘Love Game’ ubica el escenario donde Em se podría medir con su competencia más grande que es Lammar, muchos imaginaron una carnicería donde cada uno se despedazara por la supremacía, el veterano contra el Golden boy de Compton. Sin embargo nada de eso pasa, ambos de hecho es un tema pegajoso que re-utiliza la figura promiscua del interminable ciclo del rap game pero hasta allí. Para cerrar el disco se encuentran ‘Headlights’ y ‘Evil Twin’, en la primera hay una disculpa hacia Debbie Mathers y en la segunda cierra el ciclo de la imagen negativa que promovió al inicio de su carrera. Estamos frente a un disco que no produce los efectos esperados. Que esto no se mal entienda, Eminem a sus cuarenta y un años de edad sigue siendo todo un gimnasta verbal, ofrece candencias nuevas, sabe plasmar sus pensamientos de manera envidiable pero su musicalidad deja mucho que desear (salvo por algunos temas), pues si bien durante sus primeros capítulos logró empatar lo mejor del pop con lo mejor del hip-hop, aquí nada de eso sucede ni siquiera con el aporte de personas que están en in como Rihanna, Nate Russ de fun. o Kendrick Lammar. Cede a las presiones del pop convencional aunque sin el alcance de Recovery. Son gratas todas las referencias al primer MMLP (tanto en menciones como en samples) y que las aborde con más seriedad, abra nuevas historias, satisfaga ángulos artísticos, pero no logra crear un concepto concreto o un sonido especial, lo que nos dice que este álbum es para dos tipos de público (que bien pueden ser una combinación de ambos): los estudiosos del rap y para los que netamente quieren fan service del más hermético, y sólo bajo ese pretexto lo recomendaría.

Deltron 3030 
Event 2 

Cuando Dan The Automator Nakamura se hizo notorio por la producción del primer trabajo como solista de Kool Keith, Dr. Octagonecolgyst (Bulk Records, 1996) no sólo obtuvo un reconocimiento a pesar de sus bajas ventas, sino que re-plantearía la inventiva musical del rap que posteriormente reforzaría con múltiples producciones que no necesariamente estaban involucrados con el ambiente hip-hopero.

En el 2000, junto a Del The Funkyhomosapien y Kid Koala, dio vida a Deltron 3030, un álbum concepto que narra las aventuras de un mítico héroe llamado Deltron Zero en el año 3030; una ópera futurista que construye un vehículo entre la ciencia ficción y la música, entre la imaginativa de los cómics hasta literatura distópica, asimismo es una visión catastrófica del abuso del poder hegemónico de las corporaciones, la epifanía de lo que el mundo se podría convertir. Han pasado ya trece años desde que Del The Funkyhomosapien y Kid Koala guiados por Dan The Automator dieron vida a Deltron 3030.

El tiempo ha sido más que suficiente para que este trío buscara llegar a un nuevo nivel artístico, pero anidado a las raíces de su primer opus. En su segundo plato, Event II (Bulk Records, 2013), se establece la siguiente premisa: “En un sistema aislado, la entropía tiende a incrementarse con el paso del tiempo”. Este es el dominante causado por el crecimiento no sustentable de la civilización moderna. Sin mucho preámbulo, el escucha está en un espacio de desastres sociales durante el año 3040; la corrupción bancaria colapsa la economía, desordenes ambientales, la humanidad se hunde en la desesperación, y cuando todo parece perdido, de entre las estrellas se vislumbra la esperanza.

Event II es una clara continuación de Deltron 3030, a pesar del tiempo transcurrido desde la publicación de este y eso se ve (inclusive) desde la mismísima portada elaborada por Alex Pardee. Musicalmente, es notorio que hay una solución de continuidad. Sin embargo en lo que Deltron 3030 fueron pruebas y pequeños experimentos –incorporación de una breve instrumentación en vivo-, en Event II ya son piezas mejor estructuradas sin que en ningún momento se pierda la fidelidad del primer álbum. El disco abre con un mensaje de resistencia, en donde hace un resumen de la última década para que se proceda al acto sinfónico, en seguida vienen las observaciones al mundo contemporáneo: confrontaciones por el dinero, la planificación táctica, manipulación y apatía, pero también existen momentos humorísticos hasta la desolación y la fe todo esto es bien ambientado con vibras sinfónicas e inclusive con asomos de rock y (neo) soul.

Los dieciséis suites que lo componen congenian entre cuerdas, técnicas de scratcheos y recursos electrónicos logrando una experiencia surrealista de calidad, bien cuidada y detallada que bien valieron la pena el aplazamiento de su salida. Por otra parte, las colaboraciones de David Cross, Zack de la Rocha, The Lonley Island, Mike Patton, Amber Tamblyn, Mary Elizabeth Winsted, Emily Wells, David Chang, Joseph Gordon Levitt, Casual y -nuevamente- Damon Albarn son una figura poderosa y carismática sin que resten o quiten importancia a Del, The Automator o a Kid Koala. Si hay algo en lo que el álbum falla es la inconexa ilación de acontecimientos que no siguen un orden coherente eso incluye a los skits también. Otro problema es que la instrumentalización distrae y opaca a Del, a quien no se le nota tan en forma a la hora de construir mejores metáforas futuristas. En resumen Event II es sobre saliente (a pesar de las fallas mencionadas), se manifiesta como una obra calidoscópica que resuena y se diferencia de los estándares del rap actual que muchas veces son protagonizadas por figuras tan absurdas y ataviadas como Kanye West y similares. Una oportunidad de retomar los lexemas del hip-hop y fortalecerlos. Anticipemos que ya vivimos en una era post-apocalíptica, la distorsión y la frialdad es lo que vemos por todos lados: Medios masivos en una nebulosa de des y sub información, manipulación, tecnología moderna que cada vez se hace más obsoleta, modelos de económicos que no benefician a todos, deshonestidad política, polución.
Nunca hemos estado lejos del cataclismo y Event II nos advierte los años venideros.

She & Him
Volume 3 

Se dice que en nuestra experiencia existencial, el amor actúa de manera misteriosa como uno de sus hilos componentes. Es el concepto y la emoción que muchas veces la sostienen y explican. Lo que verdaderamente puede poner en tela de juicio de manera severa la imagen que de ella tenemos y, en consecuencia, de la vida como una travesía es la irrupción de tal sentimiento. Cuando esto pasa, las calidades de experiencia dentro de él (tanto como adolescentes, jóvenes o adultos) parecen anudarse de manera tan íntima y mágica que en ocasiones puede dar la impresión de que se hubieran fundido en una sola y, finalmente, lo mismo al principio que a la postre, serán la inocencia, la candidez o la ingenuidad con las que se adentre en dicho estado, las que se impongan en la memoria de la vida. Uno de los ejemplos más cristalinos en ese sentido, dentro de la música popular contemporánea, es el dúo She & Him, formado por Zooey Deschanel y Matthew M. Ward, ambos con un amplio bagaje artístico en diversas disciplinas (cine, en el caso de ella; el género musical indie, en el de él). Para interpretar la cuestión amorosa, una vez unidos en dicho dúo, She & Him, un nombre tan sencillo como su propuesta, se decantaron por la visión de ella y, en cierto modo, por su personalidad e imagen cinematográfica: la joven candorosa, siempre sorprendida por las manifestaciones de la vida y del amor, que ella tan bien proyecta con esos grandes, redondos y hermosos ojos verdes y la mirada cándida que emiten con brillo y plenitud. Mientras que él, un tipo sensible, seguramente captó todo eso y se ha consagrado a musicalizar de la manera más condensada posible las letras que Zooey (ella) escribe. El músico, poseedor de un gran palmarés, pliega su ego ante el reto de tal postura estética. El resultado es tan fascinante como la mirada de ella y tan fino, como un bisturí, en la orquestación de Matthew (él). Ese es el elemento secreto que vincula a todas sus canciones hasta la fecha (en tres álbumes seriados) o tal vez sería mejor decir que una misma y profunda perplejidad parece haber impulsado a este dúo para escribir y musicalizar. Lo que parece unirlos (a intérpretes y discos por igual) es aquella cuestión acerca de cómo puede ser que esa situación, que la mayor parte de los seres humanos asocia a una intensidad que colma por completo el anhelo de felicidad que los atraviesa (con el amor), resulte al mismo tiempo la experiencia que más hondamente puede hacer sufrir, la que puede originar la más profunda pena, la que en ocasiones causa abatimiento y una tristeza sin consuelo. El sabor dulce y retro de los temas de She & Him, el que da forma explícita a la ambivalencia de tal sentimiento (a tal punto que incluso está presente en las piezas que versionan), plantea tal situación y la expone, por supuesto, con la solvencia y agudeza que caracterizan hasta el momento a la autora de las letras: en un rock pop sesentero que nos recuerda a Phil Spector. Adentrarse en los recovecos de lo amoroso (desde la perspectiva de la ilusión romántica, hasta llegar a la duda, el resentimiento o el desamor) con la música que ellos interpretan, es una forma de proyectar lo inteligible sobre ese acontecer humano. Es aplicarse a una descripción casi fenomenológica de las reflexiones y los pensamientos sobre el enamoramiento, en una lectura musical comparada con las ideas filosóficas respectivas entre Leibnitz y Voltaire. Pop de buena manufactura, composiciones sencillas sin complicación alguna, con una pizca de inteligencia muy poco frecuente en dicho ámbito. De ahí que deban aplaudirse con entusiasmo y con toda la sorpresa que la ingenuidad (o el engaño sobre ella) le permitan a cada quien, los cantos que este dúo graba, para hacernos regodear en esa experiencia de madura candidez.

Main Source
Breaking Atoms

Al haberse cumplido ya 31 años de vida de este disco, primero y último con su alineación original, Breaking Atoms, de Main Source, confirma lo que no cualquiera puede lograr: la preservación estructural y molecular a través del tiempo no sólo logrando un clásico sino un estupendo álbum. Su principal reconocimiento es la primera aparición registrada de Nas, sin embargo es un plato fundamental por su construcción durante las circunstancias transitorias que estaban ocurriendo en el hip-hop de los noventa, un cambio no sólo estético sino por el nuevo nivel estilístico que alcanzó. Es por ello que se le debe dar una apreciación estricta y cabal que no se base en un simple cameo para tener un mejor entendimiento musical.

Por designios de la vida y por la época, tuve el privilegio de escuchar este álbum en formato cassette sin datos en la etiqueta, desconociendo totalmente a los intérpretes. Lo adquirí tenía once primaveras y cuando lo escuché la primera vez supe que tenía un lenguaje propio, que estaba dotado de una característica propia. Transcurrió un año después para saber que lo que había escuchado era Breakin Atoms, un elepé lanzado bajo el irreconocible sello de Wild Pitch durante 1991 y que se vio eclipsado por el People’s Instintive Travels and The Paths of Rhythm de A Tribe Called Quest.

Main Source era trío conformado por dos deejays: Sir Scratch y K-Kut y un rapero/productor: Large Professor, la alianza entre estos tres no duró mucho pero fue lo suficiente como para gestar un excelente y novedoso trabajo que trajo dinámicas e influencias aún vigentes: pulcritud en los samples, su experimentación con capas en los beats y en los scratches, rítmica sin pesadez del combo bajo/percusión, experiencia swing y sensación groovy, raps con flows bajo una voz con presencia. La colección de estos recursos da vida a una cascada de pistas que no se sienten entorpecidas a pesar de ciertos contrastes en diferentes tópicos. Desde metáforas del deporte y la delincuencia (Just A Friendly Game of Basket Ball), asuntos raciales (Watch Roger Do His Thing), burlas a la industrialización del rap (Vamos a Rapiar), intricadas declaraciones hacia el cambio (Lookin At The Front Door) hasta potentes ejercicios líricos (Large Professor, Peace is Not The Word To Play, He Got Much Soul, Live At The Barbecue) y lecciones de scratcheo (Scratch & Kut), todo converge de manera natural. El punto débil podría ser que no estamos frente un registro con un concepto que no es perceptible, al menos no temáticamente hablando pues no es que se espere una clase de química con rapeos, sino que su concepto está implícito en su sustancialidad, en el estudio de las fórmulas de separar elementos y mezclarlos con otros para crear una nueva materia, y esto, sin su debido análisis, puede pasar por desapercibido.

 Descolorida su cubierta por el polvo su musicalidad aún sigue vigente y continua estructuralmente fortalecido como desde el que día que salió, Breakin’ Atoms se vuelve una joya que no deja de asombrar por su funcionalidad atemporal, una piedra angular de varias técnicas (o materia prima) del cut/copy que conocemos hasta el día de hoy.

Allen Toussaint 
The Bright Mississippi 

Aunque quizás muchas de las nuevas generaciones muestran un total desinterés por conocer las raíces de la música rock y el lugar de su génesis, Allen Toussaint, un músico emblemático de Nueva Orleans y precisamente hace un necesario tour por el delta del rio Mississippi, un lugar que ha sido fuente de leyendas mágicas, de historias extraordinarias como las novelas que narran épicas, humoristas y delirantes historias en donde Mark Twain dio vida a Huckleberry Finn, a Tom Sawyer y a Pudd’nhead Wilson, y paradójicamente ha sido sinónimo de riqueza y miseria, de señores feudales blancos y de humillados esclavos negros. Es también un rencuentro con la cuna de la música afroestadounidense, del blues como género primigenio y manantial de mucho de lo que sobrevino después. The Bright Mississippi es un disco que hace un perfecto homenaje musical a ese río y a todo lo que representa y ha representado a lo largo de más de tres siglos. Ecléctico y variado, el trabajo de Toussaint que presenta una docena de temas que tocan al jazz, al blues y a la música criolla (creole). El énfasis está dado en la sensibilidad que el lugar transmite y a la par de su muy particular manera de tratar a la música, con ese mestizaje que relaciona a lo negro (el blues) con lo blanco (el country), más ese toque francés propio de la Louisiana. Es por ello que los doce temas que recorren a este trabajo nos iluminan, nos llenan de gozo como de nostalgia, pero también nos enseñan lo que es una verdadera fusión racial traducida en notas musicales. El álbum está producido por Joe Henry, (quien ya había trabajado con Toussaint en dueto con Elvis Costello llamado The River in Reverse del 2006). En si estamos frente a una obra de sonido limpio, impecable, pero que no pierde un ápice del fuego propio de la música sureña de los Estados Unidos y conserva su alma, esa alma ardorosa, desafiante, provocativa. Para lograr un resultado tan poderoso y a la vez tan conmovedor, Toussaint supo rodearse de una pléyade de instrumentistas de gran nivel como el clarinetista Don Byron, el saxofonista Joshua Redman, el trompetista Nicholas Payton, el guitarrista Marc Ribot y el pianista Brad Mehldau, es decir, músicos de primerísimo orden y de la primerísima división del jazz actual… y qué decir del material reunido, de las melodías que dan forma al plato. Temas de Duke Ellington (“Day Dream”, “Solitude”), Django Reinhardt (“Blue Drag”), Sidney Bechet (“Egyptian Fantasy”), Jelly Roll Morton (“Winin’ Boy Blues”), Thelonius Monk (“Bright Mississippi”), Leonard Feather (“Long, Long Journey”, un blues maravilloso, la única pieza cantada del álbum) y composiciones tradicionales (“St. James Infirmary”, “Just a Closer Walk with Thee”) son parte de esta obra espléndida, en la cual el piano de Allen Toussaint brilla también por méritos propios y demuestra que a sus setenta y cinco años, el hombre sigue siendo tan buen director y arreglista como intérprete de su instrumento (lo cual queda demostrado en “Dear Old Southland” de Raymond Bloch, una especie de medley con referencias a grandes clásicas como “St. Louis Blues”, “Summertime”, entre otras). Brillante y luminoso como su propio título lo indica, The Bright Mississippi es una maravilla jazzística de primer orden que nos conecta (o debería decir re-conecta) directamente con las raíces de mucha de la música contemporánea y sobra decir que resulta altamente recomendable.